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Le Monstre, le singe et le fœtus.
Tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle
Entretien
avec Évanghélia Stead
 Professeur
de Littérature Comparée à l’Université
de Reims, Évanghélia Stead est l’auteur du livre
Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et
Décadence dans l’Europe fin-de-siècle,
publié en 2004. Elle a également édité
deux numéros spéciaux, La Lecture littéraire,
n° 5-6 : Lire avec des images au XIXe siècle
en Europe, et Romantisme, n°118 : Images
en texte, en 2000 (travaux collectifs). Elle anime le séminaire
TIGRE à l’ENS-Ulm sur Livres illustrés,
Revues illustrées, XIXe-XXe siècles. Outre sur
la fin du XIXe siècle et la Décadence, ses recherches
portent sur le livre et la revue illustrée et la présence
du monde antique dans la littérature moderne.
par
Annick Louis
AL :
Évanghélia Stead, vous êtes l’auteur de
nombreux travaux sur la littérature européenne fin-de-siècle
et sur l’imaginaire de la Décadence, qui ont abouti
à ce vaste ouvrage au titre à la fois inquiétant
et attrayant : Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie
et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle.
Je voudrais tout d’abord faire référence à
un aspect méthodologique auquel vous faites vous même
allusion : votre corpus comprend aussi bien des auteurs célèbres
de la période que des auteurs peu connus, voire inconnus,
et met en place une érudition impressionnante. En d’autres
termes, votre travail pose le problème du contraste (ou du
décalage) entre les constructions de l’histoire littéraire
et l’étude des productions telles qu’une époque
les a connues.
ES: Vous mettez le doigt sur un point crucial.
L’objectif que je me suis donné est triple : montrer
l’étendue du phénomène, reconstituer
et interpréter, et ce faisant, réfléchir sur
la notion même de recherche en littérature.
Montrer tout d’abord l’étendue du phénomène,
au-delà des quelques figures de proue qu’on a l’habitude
de convoquer, car en prendre la mesure signifie le sortir de la
marginalité dans laquelle on a tendance à le confiner.
Essayer ensuite de constituer un corpus représentatif d’un
esprit qui «se grossit et se gonfle quantitativement»
et se complaît dans le «grouillement des innombrables»,
comme le dit bien Vladimir Jankélévitch, et qui procède
davantage par figures et schèmes que par formulations et
définitions. Ce n’est pas un hasard si la mosaïque
ou le palimpseste sont souvent convoqués en relation avec
la Décadence, qui se pense, qui se dit et se redit, mais
sans nécessairement se définir. Il m’importait
d’essayer de reconstituer certains de ces schèmes et
de les éclairer, plutôt que de partir d’idées
préconçues ou de définitions préalables.
Les époques littéraires complexes ont beaucoup à
nous apprendre sur notre façon d’appréhender
les constructions de l’esprit. Notre méthode ne peut
pas être une, indépendante de son objet. Elle se modèle
au fur et à mesure que l’objet se dessine et s’adapte
à lui. Nos critères ne peuvent être ni immuables,
ni infaillibles. Or, les décadents se sont dit hostiles à
l’école, ils ont boudé le manifeste, troublé
les catégories, conspué critiques et journalistes.
C’est le mot du jeune Valéry «[…] décadent
pour moi veut dire, artiste ultra affiné, protégé
par une langue savante contre l'assaut du vulgaire, encore vierge
des sales baisers du professeur de littérature,
glorieux du mépris du journaliste […]» .
Une approche classique d’histoire littéraire ne me
semblait pas convenir, d’autant moins que j’ai cherché
à cerner un imaginaire associé à une poétique,
à une façon de considérer le langage et la
création, non pas à décrire la décadence
comme catégorie. Il est vrai que cela a abouti à un
corpus très important, qui peut impressionner, mais qui n’a
jamais été une fin en soi. Je ne parlerais donc pas
d’érudition, mais de recherche qui construit un corpus
adéquat à l’objet d’étude. Pour
le dire autrement, le corpus est symptomatique, il ne tend pas à
l’exhaustivité, ce qui caractériserait davantage
l’approche érudite.
AL : Cette question d’ordre méthodologique
renvoie au fait que dans votre travail vous envisagez la Décadence
comme un phénomène social et culturel, non pas exclusivement
artistique ; la Décadence serait donc impossible à
définir à partir de textes exclusivement littéraires,
d’où un des apports essentiels de votre travail, puisque
vous incorporez au corpus des débats, des illustrations,
des définitions, etc. Ces éléments sont-ils
reliés par une relation d’ordre hiérarchique ?
ES: Il est certain que l’époque connut
une sorte de hantise du déclin et de la chute, que le terme
de Décadence servit à polariser. C’est là
l’expression d’un phénomène culturel et
social, plus ou moins enraciné et sensible suivant les pays
et les contextes, que la littérature, les arts graphiques
et plastiques se sont plu à ausculter et à rendre.
Ce fut une façon de considérer le monde, la chute
de Dieu et des dieux, l’homme dépérissant dans
un univers qui lui renvoie des images dégradantes ou menaçantes.
Les théories et les visions scientifiques que j’ai
été amenée à prendre en considération
(évolutionnisme, darwinisme et ses corollaires, embryologie)
et divers autres débats m’ont donc parfois incitée
à élargir le corpus. Mais ce sont les œuvres
littéraires, plastiques ou graphiques qui sont toujours au
cœur du propos, c’est elles que je cherche à interpréter.
J’aborde les textes littéraires dans leur triple dimension
de représentation du phénomène socioculturel,
de construction d’un imaginaire à décrypter,
et d’utilisation normatif et anormal du langage – ce
dernier est un fil conducteur important du livre. Quant aux œuvres
plastiques et graphiques, elles ne m’intéressent pas
en tant qu’illustrations, mais en tant qu’expressions
fortes, synthétiques, imaginatives de cet esprit complexe.
Elles n’ont pas une valeur pédagogique d’explicitation.
Elles demandent à être interprétées au
même titre que les textes. J’ai d’ailleurs écarté
du dossier iconographique du livre tout ce qui, dans la version
antérieure, relevait de l’illustration ou de l’explicitation
des postulats. C’est une époque splendide pour les
beaux-arts, l’iconographie m’a beaucoup apporté
comme elle m’a aussi beaucoup éclairée.
AL :
Vous consacrez, d’ailleurs, le premier chapitre (intitulé
« Décadence, déformation et création »)
à définir ce terme de « Décadence »,
dont un usage à la fois vaste et précis était
fait à l’époque, soulignant notamment l’importance
d’un usage particulier de la langue ; vous détachez
le concept de ses implications morales (de déchéance)
pour mettre en valeur la construction d’un mouvement esthétique.
Cependant, la décadence n’en apparaît pas moins
comme un « fait extrême de civilisation ».
Le phénomène a-t-il eu aussi une dimension politique,
comme, par exemple, dans les pays hispano-américains ?
ES: Les décadents ont voulu refaire le corps
et refaire la langue, c’est un point capital que le livre
cherche à souligner. Ils ont même superposé
l’un à l’autre et pensé la langue comme
un corps. Il ne faut pas oublier qu’hybride s’applique
à l’époque à la botanique et
à la grammaire, comme le montre le dictionnaire de Littré.
Cette conception organique du langage dans l’imaginaire de
l’époque est essentielle pour comprendre le drame de
la création, tel que les décadents l’ont dépeint.
Il y a là-dessous un schème de pensée de finitude :
la langue est fatiguée et meurt, comme les individus dépérissent
et les nations périclitent. Par contrecoup, créer,
et surtout créer l’anomalie, le monstre, est une démarche
qui s’inscrit à l’encontre de :
de la nature et de la création, telles que les donne le récit
vétérotestamentaire; de l’homme, centre et sommet
de la création; de la langue, enfin. Dans une préface
de Paul Alexis au premier roman de Paul Adam Chair molle,
qui fit scandale, la langue française est représentée
comme une femme, la mère de l’auteur, et Paul Adam,
ce jeune écrivain qui bouleverse la syntaxe et cherche les
mots rares, comme le fils dénaturé qui lui soulève
les jupes à l’endroit de la syntaxe pour toucher à
son pudendum . Ce sont des images comme celle-ci que
j’ai cherché à éclairer en les plaçant
dans un contexte plus large : la langue est violentée,
ce viol est corporel et relève de l’inceste. Autrement
dit, l’acte contre-nature, épine dorsale de mon enquête,
s’en prend à la langue dans sa double dimension organique
et sacrée.
Ces images sont très répandues à l’époque
et correspondent à une sensibilité qui ne touche pas
les seuls décadents, c’est-à-dire les seuls
écrivains qu’on admettrait comme tels dans un dictionnaire
littéraire. On trouve trace de ces préoccupations,
et de façon forte, passionnante même, chez des écrivains
bien pensants et bien installés dans la hiérarchie
des lettres. C’est pour cela que je n’ai pas voulu envisager
la Décadence en termes de «construction d’un
mouvement esthétique», mais bien plutôt en termes
de climat, de sensibilité, de syndrome. C’est plus
diffus, je vous l’accorde, mais c’est aussi plus souple.
On touche là encore les limites d’une approche classique
d’histoire littéraire, habituée à penser
par écoles, mouvements, manifestes. Mais si l’on prend
comme pierre de touche la poétique, la façon de considérer
le langage et la création, on ne perd pas de mire l’objet
d’étude, bien au contraire.
Pour toutes ces raisons, il est difficile de répondre à
la question de la dimension politique du phénomène
de façon claire. Ce serait d’ailleurs plutôt
la tâche d’un historien ou d’un sociologue, et
je n’en ai pas la prétention. Ce qui me semble évident,
c’est que ces implications portent la sensibilité décadente
vers les extrêmes politiques, mais des deux côtés.
L’anarchie ou la dictature, en tout cas le désaveu
de la démocratie, souvent vilipendée par une pensée
qui se veut aristocratique. La Décadence, dans les pays de
l’Europe occidentale du moins, pays colonisateurs et de vieille
culture, épouse, me semble-t-il, ces voies-là, sans
rencontrer les nationalismes naissants comme dans les pays hispano-américains.
Mais il faudrait reposer la question politique contexte par contexte.
Sans doute, plus à l’Est de l’Europe, d’autres
combinaisons sont possibles. Mais cela dépasse les limites
que je me suis données.
AL : Comment cette série, « le monstre, le
singe et le fœtus » s’est-elle constituée
et en quoi est-elle pour vous l’axe qui organise la culture
décadente ?
ES: Je suis partie de l’article que Vladimir
Jankélévitch consacra à la Décadence
en 1950. «La décadence », disait-il, «est
une fabrication de monstres, une tératogonie» .
J’avais travaillé auparavant sur la figure de Circé
et la Décadence, l’animalité et la métamorphose
étaient des motifs centraux. Ça m’avait permis
de toucher à des traitements qui me semblaient inédits,
scission des schémas mythiques, réversibilité…
La dimension esthétique, poétique, de ces bouleversements
était sous-jacente, non explicitée, mais souvent présente.
Je me suis demandée comment on pouvait comprendre la formule
de Jankélévitch et s’il était possible
de construire un corpus littéraire et plastique montrant
ce que le philosophe avait ressenti très fortement, mais
exprimé par un postulat de valeur axiomatique. Ma démarche
était différente, il m’importait de constater,
de montrer, puis d’interpréter dans une perspective,
disons, d’histoire culturelle. En quoi ce moment-là
nous importe-t-il dans notre passé littéraire récent ?
Un moment-clé de la constitution de la série est le
fait que j’ai pris le terme de tératogonie, de genèse
de monstres, à la fois dans le sens biblique de renvoi au
récit de la Création du monde et de l’homme,
et dans le sens de genèse de l’œuvre, de création
littéraire et artistique. Un autre, l’idée de
considérer l’hybridation non pas sur le simple plan
physiologique, mais également sur le plan littéraire
et plastique. On disait à l’époque que le monstre
était failli, caduc. En le recréant, et en hybridant
les règnes, comment pense-t-on sa propre création,
sa propre œuvre ? Pouvait-on postuler et montrer une hybridation
sur le plan littéraire ou plastique ? Et de quoi relèverait-elle ?
Ce sont des questions qui m’ont beaucoup occupée pendant
que je menais ma recherche. Jean de Palacio, avec qui je travaillais,
m’a suggéré de regarder du côté
du darwinisme. C’était une excellente idée.
Si l’homme se voyait comme déclinant et caduc dans
une nature vieillie, et dans un monde sans dieu, s’il cherchait
à créer désormais l’anomalie pour confirmer
ce bouleversement essentiel de la nature et de sa culture, ce que
lui renvoyait l’imaginaire scientifique de l’époque
renforçait son sentiment de finitude. Qu’avait-il comme
frères immédiats ? Un être simiesque et
un être indéterminé, qui traversait toutes les
étapes animales avant de naître humain. Dans certains
textes, ces caractéristiques persistaient même dans
la petite enfance…
Du coup, le monstre, le singe et le fœtus ont composé
une triade idéalement anormale permettant de lier tous ces
éléments en un nœud, qui fut le nœud de
ma thèse, et qui reste, bien sûr, le nœud du livre.
Nombre de schèmes confirment cette affiliation, je ne les
reprendrai pas ici. Ce choix, qui fut, je crois, pertinent, m’a
permis de sortir d’une recherche qui risquait d’être
interminable. Lorsque je me suis lancée dans ce travail,
j’accordais une grande place au monstre mythologique. Ma formation
et mon goût m’y entraînaient, et le domaine est
très riche, j’aurais pu m’y enliser. Le choix
opéré m’a permis de traiter le monstre mythologique
de façon ponctuelle, en filigrane, tout en menant de front
l’enquête qui m’importait le plus, celle de la
création. Un livre comme celui-ci n’est d’ailleurs
pas conçu pour constituer une fin en soi mais pour ouvrir
vers des recherches futures.
AL :
Pour en revenir au monstre : en quoi le monstre féminin
constitue un enjeu à part dans cette culture fin-de-siècle ?
ES:
Les décadents sont d’une misogynie irrémédiable.
Ils s’inscrivent en cela dans la droite ligne de l’affirmation
baudelairienne «la femme est naturelle, c’est-à-dire
abominable» . Le monstre féminin peut par conséquent
être une entrée en matière féconde pour
interroger le problème de la création. Un titre comme
«Monstre féminin» est bien sûr aussi large
que provoquant. Il peut susciter toutes sortes de réactions.
Je me rappelle qu’à l’époque où
j’écrivais ce chapitre, un des amis qui me relisaient
– c’était un historien – me disait, pour
me taquiner: «féminin dans ce titre tient du pléonasme.
‘Monstre’ suffit amplement» ! On peut, bien évidemment,
avoir une réaction tout à fait opposée, ce
serait pour le moins normal!
Mon intention n’était pas cependant de susciter des
polémiques de ce type ou d’entrer dans des débats
contemporains. J’ai suivi deux axes. Le premier est celui
de l’animalité qu’on trouve partout à
l’époque. Code obsédant, qui fait feu de tout
bois, code inventif aussi, qui nous réserve de belles surprises,
avec des points d’orgue, comme la femme-araignée, par
exemple. En l’interrogeant, je me suis aperçue que
sous la bête, il y avait le corps, l’organique, avec
tout ce qui pouvait susciter à la fois la fascination et
l’épouvante: la pilosité, la nudité,
le sexe, associés à un problème esthétique
et plastique, la représentation du nu. Et que le problème
de la beauté côtoyait en permanence celui de la laideur.
On se trouvait donc devant un déplacement: on quitte le monstre
imaginaire ou fantastique pour le monstre somatique. Ce passage
est quelque chose de déterminant car on voit parallèlement
les entrées de dictionnaire évoluer, à peu
près sur un siècle. C’est une des surprises
qu’on peut avoir en lisant le livre. On s’attend à
toutes sortes de monstres fantastiques (le livre a parfois été
présenté ainsi à tort), or voilà, c’est
le corps qui prend les devants.
Le deuxième axe est celui du conte de Mme Leprince de Beaumont,
«La Belle et la Bête», qui existe également
dans une autre version, plus osée, plus diffuse aussi, celle
de Mme de Villeneuve. Les décadents ont lu ce classique en
le pervertissant et l’ont abondamment réécrit.
J’ai travaillé sur les relectures et les réécritures,
sur l’image aussi. Cela m’a permis d’interroger
un phénomène d’époque, très parisien,
tous ces recueils de textes dont le titre fait allusion à
«La Belle et la Bête» (Les Belles et les Bêtes,
Monstres parisiens, Bêtes roses, Monstres roses etc.)
et montrer comment les traits du conte se diluent dans le recueil.
Comment le paradigme changeant de beauté se trouve foncièrement
lié à la conception du livre. Livre désormais
épars ou disparate, almanach, album, voire Bottin (!), qui
est, lui surtout, le monstre.
Cette enquête m’a d’ailleurs montré combien
le livre fin-de-siècle est nourri de la presse. On imagine
souvent les décadents comme des esthètes bibliophiles,
amateurs d’éditions rares, et uniquement ainsi. C’est
une vision partielle. Le livre fin-de-siècle est largement
tributaire de la presse, bien plus qu’on ne le croit.
AL :
Peut-on dire que dans l’esthétique décadente
l’enfantement, en tant que figure de la création, est
à la fois impossible et monstrueux ?
ES:
Bien sûr. La Décadence revient sur une des plus vieilles
métaphores de la culture occidentale, la projection de la
relation entre père et progéniture sur celle entre
auteur et livre, présente au moins depuis Platon, comme l’a
montré Ernst Robert Curtius . Ils travaillent cette
idée jusqu’à l’épuiser, jusqu’à
instaurer, aux lieu et place de l’œuvre, le livre-fœtus
ou le livre fœtal. C’est fascinant de cohérence
et d’inventivité. Quelques-unes des plus illustres
œuvres y passent, la Vita Nuova de Dante,
qui devient le support d’un manifeste étonnant dans
Incipit Vita Nova de Beardsley, les madones à l’enfant,
des vers célèbres d’Ovide. C’est à
la fois une invention étonnante de la Décadence et
le prolongement d’une boutade romantique. Elle a au départ
une valeur de provocation, mais c’est dans quelques-unes de
ces idées provocantes que la Décadence montre en quoi
elle est un maillon important de notre modernité. Accepter
cet enfantement impossible et monstrueux, c’est accepter les
«avortements de la plume» comme une œuvre, c’est
supprimer la barrière entre brouillon et livre achevé,
entre intime et public, entre particulier, infirme et informe d’un
côté, général, valide, formé,
de l’autre. C’est en cela que la création n’est
pas niée, elle est déplacée. On est invité
à prendre en compte les limbes. Pour les décadents,
c’est une catégorie.
AL:
Vous travaillez précisément dans votre ouvrage la
tradition du singe, en marquant l’empreinte symbolique et
narrative du darwinisme dans les arts, et en particulier dans la
littérature, sans oublier pour autant ce que ces pratiques
fin-de-siècle peuvent avoir de réécriture de
la mythologie. Comment peut-on penser cette fascination de la culture
d’une époque pour le singe dans toute son ampleur et
sa complexité ?
ES:
C’est le chapitre le plus long du livre. Il s’appuie
en partie sur une très belle étude de Horst Woldemar
Janson, faite dans l’esprit de l’Institut Warburg, Apes
and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance .
Je serais très heureuse si on voyait mon chapitre comme le
prolongement de ce livre merveilleux, au-delà de sa spécificité.
Vous avez mentionné le darwinisme et la réécriture
simiesque de grands mythes: on trouve effectivement à l’époque
des réécritures étonnantes de grands textes
(Homère, Shakespeare, la Bible, même la somme de Jules
Verne y passe) et de grandes figures mythiques (Isis, Vénus,
Orphée, le sphinx, le Christ, Faust) sont retouchées
par le même biais. Ce ne sont pas des parodies, mais toute
une réflexion sur le problème d’imitatio,
que le singe incarne de façon exemplaire. Ce chapitre contient
en effet une réflexion, fondamentale à mes yeux, qui
touche autant au langage et à l’écriture, qu’à
la peinture et à la sculpture. Il y eut à l’époque
des travaux scientifiques sur le langage des singes. Les décadents
s’en sont inspirés pour mettre le langage à
mal, comme ils ont repris la tradition égyptienne du singe
hiérogrammate, ou scribe divin, pour détruire l’écrit.
Un autre point parlant, c’est la façon dont ils reviennent
sur le concept ancien d’ars simia naturae, de l’art
singe de la nature, en matérialisant (ou plutôt
en animalisant) le lien entre art et nature. Cela va beaucoup plus
loin que les tableaux de Téniers et la tradition plaisante
de la singerie. Le singe artiste de la Décadence incite à
découvrir l’abstraction, le fauvisme et la géométrie
dans les arts…
AL :
Comment la notion de modernité se trouve-t-elle revisitée
à partir de vos hypothèses ?
ES:
Il y a deux façons de répondre à cette question,
en regardant vers le passé et en regardant vers l’avenir.
Elles sont complémentaires. Les décadents regardaient
pour la plupart vers le passé. Péladan le dit excellemment
lorsqu’il affirme, en parlant de Rops: «Etre moderne
c'est d'abord être conscient de toutes les antiquités
[…] ; contemporain de tous les âges et citoyen de tous
les lieux, en demeurant de son âge et de son lieu. […]
Etre moderne, c'est avoir tout le passé présent à
l'esprit» . Cela montre à quel point la Décadence
est un summum de la culture occidentale, une configuration où
la mémoire joue un rôle primordial. En un sens, on
ne peut comprendre la Décadence que dans le ressassement,
la répétition de ce passé obsédant.
Mais on peut aussi adopter un point de vue plus contemporain, fondé
sur la notion de rupture. Les décadents consomment la rupture
entre signifié et signifiant, entre modèle et représentation
en les faisant coïncider ou adhérer l’un à
l’autre. Ils ne sont certes pas les premiers à découvrir
l’écart, l’inversion et la perversion du sens.
Mais ils sont les premiers à en faire un art poétique
involutif, sensible dans les grands et les petits textes, sensible
aussi dans l’image. Leur attitude provocante affiche volontiers
la destruction et le silence comme posture. Cela a un effet trompeur.
On peut penser qu’il n’y a pas de postérité,
pas de continuité. L’Histoire nous y invite aussi avec
l’arrivée de la guerre de 1914, que l’histoire
littéraire adopte volontiers comme un terminus ad quem.
On a ainsi l’impression d’une fin déliquescente:
le XIXe siècle se délite et se dilue dans le début
du XXe et la guerre arrive pour mettre fin à tout. Mais c’est
une vision trop tranchée. On s’aperçoit que
les avant-gardes reviennent sur plusieurs postulats décadents,
qu’on connaît mal en général, pour les
retravailler. Que dans les années 1920, l’esprit de
Décadence resurgit dans la production romanesque, comme quelque
chose qui aurait du mal à s’arrêter et à
s’éteindre. Que le Surréalisme est pétri
d’images et de textes fin-de-siècle. Tout ceci dessine
des terrains d’investigation inexplorés pour l’essentiel.
Ils mériteraient qu’on s’y intéresse de
plus près, qu’il y ait enquête, recherche, interrogation.
Que l’on n’envisage pas la fin du XIXe siècle
uniquement comme une fin. C’en est bien sûr une, car
les décadents sont bien les derniers épigones des
classiques. Mais pas seulement. Je crois que notre façon
de comprendre la modernité aurait tout à y gagner.
AL :
Cette tératogonie fin-de-siècle, a-t-elle mis en place
des traditions de représentation qui se retrouvent dans notre
présent, que ce soit dans la littérature ou dans le
cinéma ?
ES:
Je crois qu’on est passé d’une représentation
qui primait le gigantisme et l’agencement des parties reconnaissables,
et codées par l’héritage culturel, à
une représentation fondée sur l’organique, l’informe,
le grossissement de l’infiniment petit etc. Dans sa première
version, mon travail s’achevait sur l’importance du
motif de la gélatine, qui touchait tout, les êtres,
les livres, même les meubles. C’est une grande obsession
de l’époque, qui renouvelle la conception de la monstruosité.
Je n’ai pas pu l’inclure dans le livre, il fallait réduire
autant que possible. Je devrais sans doute y revenir, surtout lorsqu’on
voit à quel point l’informe envahit nos écrans.
Refaire le monstre, et de façon crédible, c’était
un des paris fin-de-siècle. Huysmans et les Goncourt l’ont
bien souligné entre 1860 et 1880 : exit le
dragon, exit la chimère ! C’est l’ère
du monstre somatique, physiologique et organique que j’ai
étudiée. Elle est toujours au centre de nos préoccupations,
à voir combien certaines de ces représentations nous
bouleversent. Il faudrait bien sûr prolonger, s’interroger
sur la place de l’informe dans l’esthétique du
XXe siècle…
AL :
Cet ouvrage a-t-il ouvert de nouvelles perspectives de travail pour
vous ?
ES:
Des travaux qui touchent au livre fin-de-siècle, surtout
le livre à figures. C’est venu en travaillant sur l’hybridation :
de même qu’on a cherché à rendre la monstruosité
dans le langage en le greffant de toutes sortes de paralangages,
d’onomatopées, de cris, on a fait du livre le théâtre
d’une série d’opérations complexes
qui usent de l’image, de la décoration, de la typographie
pour tenir un langage qui interrompt et parasite celui du texte.
On parle souvent de «livre illustré», mais le
mot a une connotation explicative et pédagogique qui fait
dépendre l’image du texte. Il vaut mieux parler de
«livre à figures». Dans ces recherches, j’ai
lié la matérialité au contenu, l’aspect
visuel au projet poétique. J’ai aussi essayé
de penser le livre fin-de-siècle dans un contexte plus vaste,
celui de l’imaginaire de l’écriture, de la bibliothèque,
entre les éditions luxueuses, à tirage limité,
et les livres que l’on produit par milliers à l’époque
sur un papier trop acide et friable. Le séminaire du TIGRE
qui m’a été confié cette année
à l’ENS tourne autour de ces questions. Espérons
que je pourrai bientôt éditer ces travaux, qui datent
de 1998. Cela peut paraître incroyable, mais j’ai mis
dix ans à faire paraître Le Monstre, le singe et
le fœtus, qui date de 1993. Le manuscrit m’a demandé
un très gros travail de condensation et de calibrage. Il
a fallu que je m’occupe personnellement de la saisie et de
la mise en page du dossier iconographique. Si Paul Edwards, photographe
et spécialiste des rapports entre littérature et photographie
au XIXe siècle, ne m’avait pas aidée, le dossier
iconographique n’aurait jamais paru. On touche avec le livre
à figures à des créations superbes, il faudrait
que les éditeurs en prennent la mesure et permettent la publication
de ce genre de travaux.
- entretien
publié le 24 janvier 2005 -
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