Littérature et altérité

Entretien avec Jean-Jacques Lecercle, co-auteur, avec Ronald Shusterman, de L’Emprise des signes  (Seuil, 2002).

 

Alexandre Prstojevic: Dans votre dernier livre L’Emprise des signes, vous proposez une vision de la littérature comme lieu de contact avec l’altérité. Pouvez-vous expliciter cette notion ?

Jean-Jacques Lecercle: La vraie littérature n’est pas le lieu de revendication d’identité mais plutôt le lieu de contact faste avec l’altérité : je ne lis pas pour me reconnaître mais pour rencontrer l’autre. Il ne faut pas prendre cela dans un sens mystico-lévinasien. Je suis angliciste et je m’intéresse à une littérature qui n’est pas la mienne, dans laquelle, si je cherche des représentations de ce que je suis en tant que Français, je ne trouve que des représentation soit comiques, soit odieuses – tout au moins dans la grande littérature classique anglaise – mais dans laquelle je perçois une altérité culturelle qui m’intrigue et qui m’intéresse.

Je pense que la littérature est l’un des rares moyens que j’ai de sortir de mon solipsisme natif, de pénétrer dans ce qui est par définition impénétrable : la conscience d’autrui telle qu’elle est reconstruite imaginativement dans les textes littéraires.

Si l’on prend cette expérience qui appartient à notre vie quotidienne et qui est la rencontre amoureuse, on voit que celui qui est amoureux a terriblement envie de savoir ce qui se passe dans la tête de l’autre. Naturellement, il ne le peut qu’en interprétant des signes, interprétation qui est aléatoire, source de malentendus, etc. Ce désir d’entrer dans la conscience de l’autre, que la vie quotidienne nous refuse, la littérature nous le donne. J’ai un accès à l’altérité, et cet accès me permet de revenir sur moi dans de meilleures conditions.

A.P.: Cette approche fait penser à la proposition de Dorrit Cohn [1] qui voit dans l’accès à la conscience des personnages l’un des marqueurs principaux de la fictionnalité…

La question des critères de la fictionnalité est extrêmement compliquée. Par le passé, il y a eu des tentatives diverses et en général aporétiques pour la résoudre.

Dans la philosophie de la fiction anglo-saxonne a cours l’idée qu’il n’y a pas de marqueurs linguistiques de la fiction. C’est l’article célèbre de Searle sur le statut ontologique des personnages de fiction. Son idée est que seule l’intention de l’auteur peut distinguer la fiction de la non-fiction.

Je reconnais qu’il est difficile de trouver des marqueurs linguistiques convaincants de la fiction, dans la mesure où je défends l’idée que – étant un jeu de langages englobant – la fiction inclut toutes les autres formes de textes.

Autrement dit, un texte de fiction est capable de citer le bottin de Hauts-de-Seine dans lequel il n’y a pas de marqueurs de fiction. Mais s’il doit y avoir de tels marqueurs, il est vrai qu’on va les trouver plutôt du côté de la présence dans le texte d’un contenu de conscience. Au fond, les seules analyses convaincantes qui cherchent à fonder linguistiquement la différence entre la fiction littéraire et la non-fiction sont des analyses qui insistent sur le point de vue et sur le flux de conscience.

Searle prend comme exemple le début d’un roman d’Iris Murdoch où l’auteur décrit une parade militaire. Ce début ne trahit d’aucune façon sa nature romanesque : on ne peut pas savoir s’il est extrait d’un roman ou d’un article de journal. En même temps, il suffit de prendre comme contre-exemple l’extrait du dernier chapitre d’Ulysse et le monologue de Molly Bloom, pour se dire qu’il y a des marques qui n’apparaissent pas dans de la non-fiction – sauf par parodie – et qui sont justement liées au fait qu’on accède de façon spectaculaire à un  flux de conscience.

A.P.: Une autre question sous-tend votre ouvrage et lui donne une résonance spécifique : celle de la fonction cognitive de la littérature. Peut-on parler à propos du roman d’une véritable cognition ? Une telle approche est-elle sérieuse ?

Jean-Jacques Lecercle: Je ne nie pas le fait que la fiction n’est pas l’exposition factuelle de connaissances testables sur le monde extérieur. Si je veux visiter Paris, j’ai intérêt à utiliser un guide touristique plutôt qu’un ouvrage de fiction. Cela étant, je vous fait remarquer que ce type de connaissance n’est pas le seul type de connaissance qu’on peut acquérir.

Il existe trois autres types de connaissance que la fiction nous donne.

Il y a ce que j’appelle les connaissances personnelles. Il faut que je refasse en tant qu’individu l’apprentissage que des générations ont faites avant moi. Il faut que j’apprenne à vivre, il faut que j’apprenne à me reconnaître dans le monde où je vis, et cet apprentissage ne se fait pas par les ouvrages du type que vous indiquez, parce qu’il ne s’apprend ni à l’école, ni dans les manuels. Il s’apprend dans les relations quotidiennes. Il s’apprend aussi dans ce qui est la traduction linguistique de l’expérience : dans la fiction, en particulier dans les romans.

Il y a la connaissance indirecte. Les acteurs d’une situation sociale ne prennent pas connaissance de cette situation uniquement de façon directe par le biais d’éléments de savoir transmis explicitement. Ils en prennent conscience aussi de façon indirecte, par l’ensemble des productions de la société en question, parmi lesquelles se trouve la littérature.

Prenons une théorie du roman qui cherche à distinguer ce qu’est un grand roman et ce qu’un grand roman doit faire ; je pense à cette théorie tout à fait étonnante, quoique relativement fausse quant à ses résultats, qu’a développée Lukacs dans les années trente : Lukacs, qui visiblement ne comprenait rien ou ne voulait rien comprendre au modernisme, et pour qui le roman avait commencé à décliner à partir de 1848, soutenait que, dans le roman, il y avait une forme de connaissance de la société qui échappait tout aussi largement aux acteurs sociaux de l’époque qu’à l’auteur même du roman, et qui anticipait sur la connaissance au sens strict que peut donner une analyse scientifique. Pour prendre l’exemple canonique de Lukacs : sa position dans la société (sa position de classe s’entend) permettait à Balzac d’avoir une compréhension de la société capitaliste qui anticipait sur les explications de Marx. Bien sur, on se trouve dans un cadre où l’on croit que l’analyse marxiste est une analyse scientifique. Cet exemple montre toutefois qu’il y une temporalité de la connaissance qui n’est pas nécessairement la temporalité de la connaissance positive, et dans laquelle la littérature joue un rôle tout à fait important.

Il y a un troisième – et c’est le plus évident – type de connaissance que nous propose la littérature : une connaissance pratique du langage et de son fonctionnement, qui est souvent beaucoup plus intéressante que celle qu’en donne la linguistique.

Je vous donne un exemple célèbre, qui est tiré de Lewis Carroll. Il y a, dans Alice au pays des merveilles, un épisode qui s’appelle « l’Episode du It ». C’est l’épisode où les animaux qui se sont mouillés dans la mare aux canards sont en train de se sécher. Pour les sécher, la souris leur raconte l’histoire la plus ennuyeuse qu’elle connaisse (en anglais il y a un jeu sur le sens du mot dry qui signifie à la fois « sec » et « ennuyeux ».) Cette histoire – tirée d’un manuel destiné à l’école primaire – contient une phrase qui commence par « Someone found it advisable to… ». Or, dès que la souris de Carroll prononce cette première phrase, elle est interrompue par le canard qui lui demande de préciser le référent de ce « It ». L’écrivain est conscient que ce « It » n’est pas un pronom anaphorique normal (il n’a pas de référent), mais que c’est un élément grammatical qui anticipe sur la proposition infinitive qui suit. Le « It » est ici ce qu’on appelle en termes techniques une trace d’extraposition.

Pour voir la théorie de l’extraposition scientifiquement élaborée, il faut attendre Chomsky. Il faut attendre une bonne centaine d’années.

A.P.: En partant de l’exemple de Portrait of a Village, vous concluez que « […] la persistance du texte impose le passage de l’identité à l’altérité. Un texte ne survit que s’il est capable de porter une expérience d’altérité […] » Vous accordez ainsi au temps un rôle assez ingrat d’agent qui « altère » le sens original du récit fictionnel, l’éloigne du lecteur et produit un effet d’altérité qui me fait penser à ce qu’on appelle plus communément l’inscription du sens dans une œuvre ou, plus simplement encore, la variation des lectures…

Jean-Jacques Lecercle: Il faut préciser d’abord que l’auteur de ce roman est un auteur anglais de l’entre deux guerres, qui était un romancier à succès et qui a maintenant complètement disparu. Il excellait dans un genre particulier qui était la description mythique du village anglais, et dans lequel ses lecteurs se reconnaissaient volontiers.

Où est l’altérité là-dedans me direz-vous ?

Elle est nécessairement temporelle puisque je lis en 2002 un texte écrit en 1930, et puisque je perçois plus facilement l’aspect mythique, nostalgique de ce texte. Bien entendu, cette nostalgie n’a pas complètement disparue dans l’Angleterre d’aujourd’hui. Elle a pris la forme d’une protestation contre l’interdiction de la chasse aux renards, ou de la nostalgie du cottage aux toits de chaume. Il n’en reste pas moins que croire à ce qui était déjà un mythe dans les années trente devient aujourd’hui franchement difficile. 

Cette altérité est aussi spatiale. Si je me mets à la place du lecteur français à l’époque où ce roman a paru, je perçois un effet d’altérité très fort, puisque la relation à la campagne n’a jamais été la même en France et en Angleterre.

Il ne faut pas pour autant prendre cette expérience de l’altérité pour une déréliction. C’est une caractéristique extrêmement faste des grands textes littéraires que d’être capable de se recontextualiser, c’est-à-dire d’être capable de faire sens dans une conjoncture historique totalement différente de celle dans laquelle ils sont apparus pour la première fois.

Il est vrai que l’œuvre de Dickens a certains aspects qui sont totalement insupportables au lecteur moyen, et qui ont fait que sa popularité auprès du grand public anglais a baissé et qu’elle n’est maintenue en quelque sorte que par le système scolaire. Néanmoins, je peux en tant que lecteur du vingt et unième siècle trouver un extraordinaire plaisir à lire Dickens, parce que d’autres aspects de son écriture et de son œuvre, eux, sont recontextualisables, comme, par exemple,  sa verve comique. 

L’expérience temporelle de l’altérité est inévitable. C’est une source de corruption au sens général du terme, car le texte finit par se corrompre, dans certains cas il est même question d’une disparition matérielle. C’est aussi une chose qui permet de distinguer une littérature meilleure qu’une autre, celle qui arrive à survivre à l’épreuve du temps. Cela pose un problème intéressant qui est la question de la justice ou de l’injustice du jugement de la postérité.

A.P: Vous n’hésitez pas à porter des jugements qualitatifs sur les œuvres littéraires. C’est un procédé qui apparaît aujourd’hui comme un acte courageux, une attitude « politiquement incorrect »…

Jean-Jacques Lecercle: C’est la réaction à une forme exagérée de ce qu’on appelle aux Etats-Unis le politiquement correct. Pour faire un programme, il faut qu’il y ait une représentation démographique des femmes, des minorité ethniques etc. Or, si vous faites un programme concernant le XVII^e siècle, vous vous rendez compte que jusqu’au XVII^e siècle il n’y a pas de femmes, parce que les femmes n’écrivaient pas. Il n’y a pas non plus de minorités ethniques, puisque les minorités ethniques n’écrivaient pas. Donc, vous avez des problèmes. En ce qui concerne le XX^e siècle, pour qu’il y ait un équilibre entre les blancs et les non-blancs, entre les hommes et les femmes, on est amené à mettre dans des programmes des auteurs secondaires, mais qui font la preuve qu’ils ont une bonne origine. C’est quelque chose contre lequel je m’élève. Je pense que l’une des tâches du critique littéraire est de distinguer ce qui vaut le nom de littérature et ce qui ne le mérite pas.

Dans le livre je me paye la tête de ce livre – Push – qui a eu un grand succès et qui est un roman qui marche uniquement aux bons sentiments. Ce roman est une caricature du politiquement correct. Je crois qu’il faut dire que c’est un mauvais roman. Il faut oser dire qu’il y a des mauvais romans.

Si on compare Marcel Proust à Paul Loup Sulitzer, on n’a pas de mal à le prouver. Mais il y a des cas beaucoup plus compliqués. L’un de nos devoirs – je parle aussi en tant qu’enseignant – est d’expliquer qu’il vaut mieux lire Frankenstein de Mary Shelley que Carrie de Stephen King. Cela se démontre assez facilement avec les analyses du style ou de la façon dont l’histoire est conçue. Ce n’est pas nécessairement une position élitiste, car même à l’intérieur de ce qu’on appelle « la paralittérature » je suis capable de dire que Patricia Cornwell est un mauvais auteur (bien que très célèbre), tandis que Chester Himes est un romancier de qualité. Même à l’intérieur des sous-genres, il y a des choix à faire.  Bien entendu, il y a aussi le problème de la subjectivité de ce jugement, subjectivité qu’il faut savoir assumer.

A.P.: Vous affirmez – à la suite d’Aristote – que « L’homme est un animal politique parce qu’il est un animal parlant. » Peut-on conclure que la forme, elle aussi, est politique, qu’elle exprime, indépendamment de son contenu, une attitude politique ?

Jean-Jacques Lecercle: Oui, bien sur. L’idée que la forme peut avoir une signification politique devrait logiquement se trouver dans la pensée marxiste. Or, on la trouve très rarement parce que la tradition marxiste, telle que l’incarnait Lukacs dans les années trente, était hostile au formalisme. Lorsque Lukacs parle du roman – avec une grande culture et une force de conviction tout à fait étonnantes – il le fait en termes de contenu. Il ne parle jamais du langage ni de la forme littéraire. Toutes les tendances modernistes qui mettent en avant la question de la forme sont par lui condamnées à ce titre.

Pour ma part, je crois qu’il n’y a pas que le contenu du texte qui soit inséré dans une conjoncture politique et qui constitue une intervention politique. Ma vision est liée à une conception plus générale du fonctionnement du langage, qui stipule que le langage n’est pas séparé de la société (contrairement au principe d’immanence avancé par les structuralistes). Il ne peut l’être que par un processus de séparation à des fins des sciences positives.

Le langage intervient dans la société non seulement par ce qu’il dit, mais aussi par la façon dont il le dit. Dans la « version » Deleuze – Guattari, cela apparaît dans l’affirmation que les marqueurs grammaticaux sont des marqueurs de pouvoir : l’imposition d’une règle grammaticale qui se fait au sein d’une institution permet de séparer ceux qui parlent bien de ce qui ne parlent pas bien.

Pour revenir à votre question : je crois que tout le problème est de savoir comment établir la relation entre les différentes formes et les différentes conjonctures historiques. C’est très difficile. C’est périlleux même. Dans la tradition marxiste, certains ont essayé de faire ça. Par exemple Lucien Goldman qui, en « disciple » de Lukacs, a fait passer l’analyse de type politique du contenu à des formes. Lucien Goldman est un personnage complètement oublié depuis dix ans, personnage qui a été victime en quelque sorte de la vogue du structuralisme, mais qui mérite d’être relu, notamment aujourd’hui, lorsqu’on peut se rendre compte plus clairement des limites du structuralisme, à la fois en linguistique, en littérature et en théorie littéraire.

A.P.: Vous donnez, dans L’Emprise des signes,  un exemple fort intéressant de changement de signification d’un récit en fonction du contexte historique et des visées idéologiques de l’auteur. Il me semble pourtant que l’histoire de Sojourner Truth, esclave Noire qui a vécu au milieu du XIX^e siècle et qui est devenue le symbole du féminisme, relève plutôt de la mystification ?

Jean-Jacques Lecercle: Je ne crois pas que cela soit un cas de mystification. La mystification implique une volonté de tromper, ce qui ne semble pas être le cas avec l’exemple dont on parle.

Je visais à montrer, à partir de cet exemple concret, que l’auteur est toujours l’effet d’un cadre idéologique. L’auteur est une fiction rétroactive. On lui fait porter la « réalité » de ce qui a été dit, « réalité » qui est en fait construite par l’idéologie dans laquelle le texte s’inscrit.

Pourquoi est-ce que la personne qui a transcrit les mots de Sojourner Thruth lui a fait dire « Ne suis-je pas une femme ? » sous cette forme ? Elle voulait faire parler une femme Noire, ancienne esclave et donc – bien que Sojourner Truth ait été native de New York – elle lui a fait parler l’anglais des Noirs du Sud. C’était plus vraisemblable. On est effectivement dans une fictionnalisation de quelque chose qui n’a jamais été vrai. Elle lui a fait dire cela aussi parce qu’elle était féministe. Le fait que Sojourner Truth était une femme avait une grande importance pour l’auteur. En revanche, il n’est pas certain que ce même fait ait été aussi important pour Sojourner Truth elle-même.

Plutôt qu’une mystification, l’histoire de Sojourner Truth est la retranscription inévitable d’une origine mythique dans un cadre symbolique. La critique ne s’exerce donc pas au début mais en fin de course, lorsque le slogan est devenu un fétiche et passe pour une vérité de dogme. Par l’analyse de cette histoire, je visais à montrer une séparation constitutive entre une intention de dire et ce que devient un texte.

A.P.: Je souhaiterais terminer notre entretien avec une question que j’ai déjà posée à Ronald Shusterman et à Jean-Marie Schaeffer : existe-il des garde-fous interprétatifs ? Peut on s’entendre sur un minimum de règles qui nous garantissent contre l’exagération dans l’analyse des textes littéraires ?

Jean-Jacques Lecercle: Je m’intéresse, depuis quelques années, à des interprétations folles comme celle où un auteur américain interprète Alice au pays des merveilles comme un produit direct de l’homosexualité cachée de Lewis Carroll.

Face à une telle analyse, on s’abstient d’avoir une attitude de condamnation immédiate. On tente de réunir toutes les informations possibles concernant le texte en question. Dans le cas concret, c’est plutôt un penchant pour les petites filles qui pourrait caractériser Carroll. Il y a une deuxième garantie : c’est de regarder quelle technique d’interprétation l’auteur a  employée. Dans le cas concret dont je vous parle, l’auteur recourt à l’analyse des anagrammes. Chacun sait qu’il s’agit d’une méthode très peu fiable, grâce à laquelle on pourrait prouver assez facilement que Lewis Carroll était un marxiste-léniniste caché.

Les garde-fous sont donnés par l’ensemble de la culture dont on dispose – plus elle est vaste, moins l’interprétation dérape –, et par des techniques d’interprétation qui sont testables.

En tout cas, je ne défends pas l’idée que tout est valable. Je ne fais pas d’anarchisme interprétatif.