L’Homme difficile : dire ou ne rien dire (duxième partie)

III)  « Ouvrir la bouche » : dire et vouloir dire

La question centrale de l’intention croise le plan du langage et celui de l’action et prend un relief tout particulier sur la scène théâtrale où dire, c’est déjà être et faire. Or « l’homme difficile » ne sait pas ce qu’il veut ni ce qu’il veut dire. L’ex-pression est difficile parce que l’intention faisant défaut, la production du langage comme fait individuel et collectif s’en trouve frappée d’inutilité. Le langage comme corps social est contaminé, il n’est plus possible d’en contrôler les effets. C’est parce que la communication est un terrain miné que l’action est entravée, la guerre est un symptôme de ce « crépuscule du sens »1 qui affecte la civilisation européenne. L’enjeu formel de la misanthropie est au croisement de la rhétorique, de l’esthétique et de l’éthique. La disparition de l’intention signale un dérèglement du rapport du langage au réel comme référent, à la langue comme instrument et héritage, et à ses effets comme garants de la communication intersubjective. En définitive, l’origine de la maladie de la volonté qui touche « l’homme difficile » et contamine l’ensemble de la société, c’est le langage lui-même. Mais sans s’arrêter à ce constat, il faut examiner plus précisément sur quelle conception du langage repose ce procès qui lui est fait, pour faire la part entre la nature du langage et les attentes exercées à son égard.
La comédie de L’homme difficile constitue un aboutissement du questionnement d’Hofmannsthal sur les rapports entre le langage, l’indicible et le silence. Comme Lord Chandos, Hans Karl Bühl dénonce l’insuffisance du langage, mais « c’est le même personnage et ce n’est pas le même »2. Ces deux personnages sont avec d’autres figures de l’œuvre du poète autant de formes successives de cette interrogation sur l’ambivalence du langage, condensée en une phrase dans le Livre des amis : « Le véritable amour du langage n’est pas possible sans désaveu du langage »3. Dans Une lettre le langage est décrit comme un corps en décomposition, dont les termes abstraits pourrissent comme des champignons moisis dans la bouche du personnage, signes d’une corruption d’abord physique. La « rouille des signes »4 et le vertige liés à la « maladie de l’esprit »5 affectant le narrateur ont pour envers un sentiment de sublime indicible devant le moindre objet ou spectacle dont la perception est impossible à traduire par le langage. Ce malaise paralysant du sujet et du langage qui mêle indicible extatique et mal innommable renvoie à une crise du modèle organiciste selon lequel l’homme, la société et le langage sont pensés sur le modèle du corps humain. Si « le corps humain est la meilleure image de l’âme humaine »6, la rupture de la correspondance entre les deux entraîne une désarticulation généralisée des liens. Or « l’homme difficile », de treize ans plus âgé que Lord Chandos, a connu l’absurdité de la guerre et évolue dans une société dont le corps et l’esprit sont comme vidés de toute substance, de leur force vitale. De même le langage n’est plus qu’une coquille vide, une enveloppe sans épaisseur. Mais de la lettre à la comédie, le problème s’est déplacé du fait de ne plus écrire à celui de ne plus parler. Ce n’est plus seulement la littérature et l’activité créatrice qui sont en jeu, mais la possibilité d’être au monde et les rapports avec autrui. Altenwyl représente dans la comédie l’époque passée où la conversation était autre chose qu’un « torrent de paroles »7 aveugle à tout sens et sourd à son interlocuteur. Il montre comment s’est complètement inversé le fonctionnement de l’art de parler et des conventions sociales, de politesse, d’hospitalité et de savoir-vivre :

Mais de nos jours, personne, pardonnez ma grossièreté, personne n’a l’intelligence qu’il faut pour faire la conversation, et personne non plus n’a l’intelligence de se taire…8

A l’art de « donner la réplique aux autres » s’oppose la manie moderne de « pérorer soi-même » et l’art de briller par la conversation n’a plus de valeur puisque la parole est enfermée dans un narcissisme où elle n’éclaire plus rien et perd toute valeur. L’équilibre entre l’autonomie de la parole et le silence, comme envers de la parole mais aussi moyen de la communication à part entière, est fissuré. L’écart entre le dit et le dire est méconnu par une génération pour qui le langage s’est interposé devant la réalité, aussi les mots sont-ils devenus obstacles purs et non obstacles dans un mouvement général de médiation. Constatant que « (l)es jeunes gens ne savent plus que la sauce a plus d’importance que le rôti »9, Altenwyl suggère que l’art du discours est dans la manière et dans la connaissance du décalage premier entre les mots et les choses, la forme et le sens, décalage auquel il convient de ménager une place sous peine d’exclure d’emblée l’interlocuteur. Le langage est devenu moyen d’exclusion et non lien social, propagateur de l’aliénation et non de la connaissance. Le problème des limites du langage se dédouble entre dire et vouloir dire, et la méfiance dont fait preuve Bühl dans cette crise générale du sens renvoie à l’ambivalence d’un langage qui est à la fois le poison et le remède.
En premier lieu « les mots ne sont pas de ce monde »10, ils constituent un domaine autonome et complet à sa manière. A cause de cette totalité intrinsèque, ils ne peuvent pas prétendre dire toute la vie et rien que la vie. Mais Hofmannsthal pousse plus loin la réflexion sur le statut de l’indicible : non seulement on ne peut pas tout dire, mais on ne peut pas non plus « dire le tout » d’une chose, la dire telle quelle. Le langage, que le misanthrope voudrait réduire à la communication directe de ce qu’on ressent silencieusement, est perçu comme un excès. Si le personnage n’aime pas les tropes11, perçoit l’implicite comme un danger, refuse l’équivocité et l’oblicité du sens, c’est parce, pour lui, le langage est en trop. Cela trahit une confusion sur la place de la part pré-linguistique et extralinguistique de la vie qui entretient une nostalgie stérile : « la croyance chevillée au corps (…) que si nous trouvions les mots justes, nous pourrions raconter la vie, de la même façon que l’on met une pièce de monnaie sur une autre pièce de monnaie de valeur identique »12. La vie se parle elle-même, c’est-à-dire que personne ne peut la parler directement. La langue des phénomènes et de l’expérience muette n’existe pas en tant que telle : on ne peut parler que le langage. Si le misanthrope n’arrive pas à savoir comment parler, c’est d’abord parce qu’il ne sait pas qui parle13. Le rêve d’un langage immédiat et authentique dont le naturel s’opposerait à la corruption des signes ambiants recouvre le fantasme que la langue de la vie prenne la place du sujet absent. Le centre manque et sans points d’appuis le sujet s’élève, comme sa parole, « sur une colonne absente »14. Ce rêve de disparition du sujet, d’évitement de toute responsabilité dans l’usage du langage est une « maladie infantile de l’âme »15, qui consiste à ne pouvoir recueillir de manière sereine « cette brûlure, ce fourmillement à l’intérieur, ce sentiment de ne pas être plein, de sentir l’absurdité de la vie, cette incapacité à trouver le calme, comme si l’on ne pouvait dormir et ne cessait de se tourner et de se retourner dans son lit »16. Cette « humeur » difficile, où l’écart de soi à soi prend la forme d’une blessure, est le signe que nous ne tenons en main ni les gens autour de nous ni la langue qui est la nôtre : « Je ne maîtrise pas la langue, mais la langue me maîtrise complètement »17. L’agitation gestuelle de Karl dans la première scène avec Crescence trahit les soubresauts intérieurs du héros qui ouvre et ferme les tiroirs, remet les tableaux qui sont de travers, cherchant par ses gestes automatiques à remettre de l’ordre dans le visible à défaut de le faire dans le dicible. Karl formule lui-même l’absence de but de ses gestes et déclare avoir utilisé « la mauvaise clé »18. La clé, c’est l’intention : pour trouver il faut savoir ce que l’on cherche. Or le langage peut dire beaucoup de choses, mais il n’est pas en son pouvoir de dire comment il est relié à la réalité19 :

[…] Bien sûr, vous ne pouvez pas me comprendre, - je me comprends moi-même beaucoup plus mal lorsque je parle que lorsque je reste silencieux. Je ne peux absolument pas tenter de vous l’expliquer, c’est précisément une vérité que j’ai appris à comprendre là-bas : qu’il y a quelque chose d’écrit sur les visages humains.20

Aussi faut-il renoncer à interroger cette manière que les signes muets ont de signifier en pensant qu’on pourrait le traduire en mots. Le cœur silencieux du langage est une origine fantasmée qui n’est reconnue que dans l’après-coup du procès21 de la langue parce qu’avant la parole, ce noyau de nuit du sens reste sans forme et s’il donne l’impression de suggérer l’infini, c’est parce qu’il est indéterminé. L’image du lac et des statues mises au jour une fois l’eau vidée exprime ce désir du personnage que quelque chose se dévoile d’un coup dans l’immédiateté d’une révélation libératrice : « Que tout se trouve depuis longtemps déjà tout entier quelque part, pour devenir visible seulement d’un coup »22 . Il y a bien une nature hiéroglyphique du visible et en particulier des visages, dont le narrateur déplore dans les Lettres du voyageur à son retour la perte de l’authenticité et de l’humanité véritable. Ce qui manque aux visages des Allemands que le voyageur retrouve, c’est « une grande, une unique arrière-pensée, à jamais inexprimable »23, l’intention insaisissable mais signifiante dont l’unification garantit l’intégrité du corps organique et symbolique, individuel et collectif. Comme le dernier des Contarin qui ne se maintient debout que par « la force concentrée du silence »24, Bühl entretient des affinités avec la posture du poète lui-même qui cherche à habiter le langage d’une manière qui puisse rendre supportable le morcellement contemporain du monde. L’artiste, au prix d’un effort sans relâche, lui oppose la persistance à créer une cohésion des expériences vécues, et se confronte aux  « entrailles du langage [là où se crée] cette intrication où ne peut plus être établie la frontière entre le quoi et le comment »25. Si le poète habite sous l’escalier, dans la demeure du temps, dans un recoin où il est séparé des autres et « possèd(e) tout cela comme jamais maître ne possède sa maison »26 , le personnage n’est pas poète : ayant comme lui une place en marge dans sa maison, il ne parvient pas à « noue(r) en lui les éléments du temps »27. Le nœud du langage avec ses malentendus inextricables ne se laisse pas dénouer, au contraire il est nécessaire pour réunir les différents fils de la vie qu’il rend ainsi visibles. Pour pouvoir ouvrir la bouche, il ne faut pas chercher à annuler ce nœud du langage, mais plutôt à le redoubler par le noeud qui croise l’espace et le temps. Le dialogue de sourds entre Karl et Hechingen au téléphone joue de la proximité sonore entre « die Frage », la question, et « die Phrase », la phrase28 : c’est dans la manière de questionner la langue, dans la demande qu’on lui adresse, que se trouvent les seules réponses29 que le langage peut apporter et la responsabilité du locuteur.
L’opposition de la « monnaie-papier » des conversations dévaluées à la « monnaie-or » authentique de l’intimité, par laquelle Neuhoff caractérise Bühl, ne permet pas d’équilibre parce qu’elle repose chez lui sur une économie en défaut ou en excès. Qu’il soit avare ou prodigue de paroles selon que l’espace est public ou privé, le misanthrope a toujours le sentiment d’une dette impayable du langage. Mais cette dette est liée à la nature même du langage qui ne peut rédimer l’écart constitutif entre le dire et le vouloir dire. Le malentendu dans le langage est un prix nécessaire à payer30 pour pouvoir asseoir l’échange sur un sol commun et faire circuler la parole comme valeur. Paradoxalement ce décalage interne au langage est aussi ce qui en fait un don, la chance d’une compréhension et d’une « paix intérieure »31 apportée par le dialogue, comme le montrent les deux scènes avec Hélène. Bühl dénonce l’attitude qui consiste à accorder trop de prix aux mots : « A force de discours, tout finit par arriver, dans ce monde »32. Mais insister sur la consistance illusoire que les mots donnent aux choses est aussi une stratégie de « l’homme difficile » pour refuser la concrétisation opérée par la mise en mots, ne pas avoir à s’en tenir à ses intentions et lâcher la ligne de ce qu’il veut dire33. Dans leur première conversation, Hélène demande à trois reprises à Hans Karl qui « se perd dans (s)es histoires » s’il s’agit bien de ce qu’il voulait lui dire au départ34. S’il est difficile de dire l’essentiel, c’est d’abord parce qu’on ne voit pas nettement les choses qu’on vit, « ce n’est que bien plus tard que l’on se rend compte de ce que l’on a vécu »35. Le langage comme obstacle n’est pas la cause de la perte de la transparence de l’expérience, au contraire c’est la croyance en une transparence idéale hors-lieu et hors-temps qui l’empêche d’être un moyen de connaissance et d’action. Il n’obéit pas dans son ensemble à une « nécessité supérieure »36 mais ignorer la part de nécessité, même relative, qu’introduit la volonté de signifier, c’est justement faire preuve d’un manque de nuance. Le sens de la nuance, comme art du relatif et du partiel, peut permettre de transformer l’aveuglement en diplopie, de voir en même temps l’absolu et le relatif. « L’homme difficile » souffre du langage parce qu’il lui demande de supporter à lui seul le poids de la nécessité, à l’image des lèvres d’Hélène «  qui ne peuvent rien dire de superflu »37. Or cette nécessité et cet ordre sont en train de s’effondrer dans le corps social et politique et ne peuvent se reporter sur le seul langage comme organe social. Ce dérèglement du cadre collectif entraîne l’impossibilité pour l’individu de faire le deuil de la nature mixte du langage et bloque le dépassement nécessaire de l’esthétique par l’éthique.
La dramaturgie de la comédie suggère que s’« il est impossible d’ouvrir la bouche sans provoquer les plus incurables confusions »38, le problème du langage comme forme de vie n’est pas tant le malentendu que les conséquences qu’on en tire. Rêver à un « langage personnel »39 qui serait le refuge de l’authenticité comprend le risque de refuser le langage de l’autre, d’oublier la tolérance que Stani reproche à son oncle40 mais que celui-ci, malgré sa compassion envers les autres personnages, ne pousse pas jusqu’au bout. Il est impossible de comprendre toutes les nuances de quelqu’un, comme le prétend Stani41, mais il est tout aussi impossible d’expliquer la règle du langage autrement que par le langage lui-même. L’impossibilité du métalangage, développée par Lacan42, détermine l’articulation entre l’individuel et le collectif, le langage étant comme le mariage une institution :

Tout ce qui arrive est le fait du hasard. […]
Mais il y a en cela quelque chose de si épouvantable que l’être humain a dû trouver un moyen de s’extraire de ce marécage, en se soulevant lui-même par ses propres cheveux. Et c’est ainsi qu’il a découvert l’institution qui, à partir de ce qui est hasardeux, à partir de l’impur, produit le nécessaire, le permanent, ce qui vaut juridiquement : le mariage.43

Le marécage du non-sens menace d’ensevelir le sujet, de l’enfouir dans l’informe comme cela s’est déjà produit dans l’enfance avec la chute dans le lac familial, puis à la guerre dans les tranchées. Le langage comme torrent de paroles décomposées pouvant « remplir la bouche »44 réactive le danger d’être submergé, noyé dans l’indéterminé, mais cette fois-ci du dedans. La hantise du langage comme corps corrompu entraîne un dégoût du contact intérieur établi par le fait de parler. Les mots ne peuvent être assimilés, goûtés par la bouche cet « envers de la face »45, chair intérieure qu’on ne voit jamais et dont on ne peut sonder le fond. Aussi la peur de l’informe renverse-t-elle le trajet et la fonction du langage : ce qui sort de la bouche risque de manger l’être, la parole menace d’engloutir le sujet. La dénonciation de l’insuffisance du langage signale la puissante angoisse de sombrer hors de l’humanité, dans cette boue où tout se mélange, où il ne reste que « des bêtes titubantes »46. Le personnage interprète les limites de l’institution en termes d’impureté, reproche littéralement au langage d’être impropre et à la parole d’être « indécente »47 faisant signe vers une souillure originelle. Il y a là une tension entre profane et sacré à laquelle fait écho l’opposition faite par Hans Karl entre la sexualité et le mariage comme « chose sacrée »48 jusqu’à la mort. Cette faute morale de la parole exprime le sentiment d’un défaut de nécessité et entraîne l’incapacité à se laisser toucher et à toucher l’autre par les mots. La thématique de l’indécence articule la dénonciation du narcissisme et la peur de la sexualité. Elle révèle une hantise du contact dans son ensemble qui exprime cette parenté entre le langage et le toucher49. Hans Karl n’aime pas les embrassades, demandant même à Crescence d’attendre qu’il soit parti pour embrasser Stani50. Au caractère ob-scène du langage s’ajoute la peur qu’il transmette une maladie épidémique, sa perte de vitalité en tant que lien social constituant la prédiction de l’agonie de la société dans son ensemble. Si les langues sont mortelles, le fait que le langage soit affecté par les dysfonctionnements d’ensemble de la communauté est un symptôme majeur. Le manque de « tact »51 de Neuhoff ou d’Edine montre une absence problématique de pudeur, mais le souci permanent du tact en société masque une distance défensive, un refus de la dimension corporelle de la communication dont l’oubli est associé à la maladie du langage. Hélène, qui en parfaite hôtesse prend soin de n’être approchée de trop près par personne, a conscience qu’il s’agit d’une « sorte de réaction nerveuse »52 et parvient à donner à l’espace intérieur de Bühl une place sur la scène, le sortant ainsi de son repli fantasmatique53. L’art des nuances se dévoile dans la comédie comme art du toucher, tissage de l’inexprimable et de l’impalpable pour sentir les « indicibles liens que rien ne peut rompre et que rien ne peut effleurer »54.

IV) De l’ingénuité et « un souffle de mysticisme »55 : la comédie comme métamorphose du langage par le jeu

Que l’on soit amené à réformer le langage, comme le héros se « réforme »56 en allant au cirque avant la soirée, est un prolongement naturel de la règle et de la manière dont nous avons appris à utiliser les mots. Ce qui fait qu’on applique la règle de manière adéquate dans un contexte particulier n’est pas déterminé en soi57. C’est là que joue l’intention de signifier, c’est dans la combinaison entre le vouloir dire et le jeu de langage dans une situation que le sens et le non-sens sont décidés. Le sentiment de la « parole malheureuse »58 et le pathos linguistique dont souffre « l’homme difficile » sont l’envers d’un rejet du langage qui ne comprend pas l’analogie entre le langage et le jeu, et en tire des conséquences inverses à celles qui peuvent permettre de vivre les limites du langage sans affect paralysant. Finalement le héros ne s’intéresse au passage que dans la mesure où il lui permet de demeurer insaisissable sans avoir à choisir une place, mais il refuse d’accepter le langage lui-même comme passage, comme lieu en mouvement. Le paradigme du jeu pour le langage souligne la variété des situations et la souplesse des règles à adapter. C’est dans un continuum sans durée déterminée que s’élaborent la compréhension et la participation du joueur. Selon Wittgenstein, « (u)ne des sources principales de nos incompréhensions est que nous n’avons pas de vue synoptique de l’usage des mots », celle-ci consistant en une attention particulière aux liaisons et aux articulations. Or la scène théâtrale fournit à Hofmannsthal des ressources qu’il exploite au maximum pour déployer cette mise en situation du langage, sa métamorphose sur la scène, où sont représentées d’une manière synoptique ses illusions et ses offres. Après son parcours théâtral de la tragédie à la comédie et à l’opéra, avec Electre (1909), Le chevalier à la rose (1911) et Ariane à Naxos (1916), Hofmannsthal revient à la comédie et à ses vertus curatives59 pour réconcilier la parole et le monde muet, en faisant planer en filigrane l’image du cirque comme théâtre de gestes.
L’alliance de cette problématique de la difficulté et de l’intrigue galante qui doit opérer la conversion du célibataire fait converger légèreté et gravité, métaphysique du mariage et immanence du sens. Le héros est un étrange galant60 qui finit par former avec Hélène, ni mélancolique61 ni coquette, un couple de « fiancés bizarres »62. La question de la conversion finale de Kari reste en suspens, le dénouement incongru et ironique respectant « sans mot dire »63 l’annonce du mariage conforme au genre mais ne mettant pas de point final aux possibles tergiversations du héros dont on ne peut « connaître (le) dernier mot »64. Les rapports entre hommes et femmes dans la haute société sont aussi un signe de la perte d’une harmonie sociale. Sous le masque des convenances, les actions des femmes manifestent toujours « une autre intention »65 que celle qui semble première. Hélène, qui formule ce constat et sait être à l’écoute des intentions cachées de son interlocuteur, joue dans la pièce, comme Anna l’épouse de Jaromir dans L’Incorruptible66, le rôle d’agent de la métamorphose du héros ouvrant la possibilité d’accéder à l’humanité et de faire des enfants dont parlait déjà La Femme sans ombre. Pourtant Bühl, refusant d’analyser ce qui s’est produit avec Hélène et de donner des explications à chaque respiration67, préfère fuir toute confrontation avec son futur beau-père pour éviter l’« horrible intention » de celui-ci, la demande d’un bref discours à la Chambre des Pairs. Comme le montre Wittgenstein, l’idée d’un langage privé est une impasse qui repose sur une conception divisée du langage entre un dicible extérieur et une intimité ineffable mais garante du sens. Il est pourtant possible de donner un sens privé au langage avec sa dimension publique, sens privés et publics étant interdépendants. Cette fin en demi-teinte laisse en suspens la réforme du personnage, la correspondance entre sphères privées et publiques lui demeure impossible. Après le dialogue avec Hélène, Kari, reste oppressé par le sentiment de l’indécence de la parole, ce qui montre la persistance d’un rapport problématique entre le dedans et le dehors. Selon Hofmannsthal, « mûrir » est surtout « apprendre à écouter au-dedans de soi jusqu’à oublier tout (l)e brouhaha et même être capable de ne plus l’entendre à la fin »68. La guerre, toujours désignée comme « drauβen », renvoie à ce qui est « là-bas », à l’extérieur. Or le héros ne peut pas oublier le vacarme du dehors, que ce soit la terrible violence de la guerre ou l’inanité des bavardages mondains. Il y a là quelque chose qui signale la rupture interne et externe de la société, un fossé que le héros ne peut surmonter, la guerre visible masquant l’autre, invisible et sans fin dans « l’espace du dedans »69. Si le dispositif théâtral est particulièrement propice au déploiement de l’allomatique, cette conversion par l’altérité qu’Hofmannsthal n’a cessé de penser, l’aliénation ne saurait se dissiper sans la conjonction du privé et du public. Le ressort comique du misanthrope pourchassé joue à plein jusqu’à la dernière scène et après l’exposé des deux missions de la soirée, la question de la parole publique passe à la trappe. La lutte politique pour la « réconciliation des peuples » et la « coexistence des nations » comme concorde publique est évacuée par le représentant d’une société qui évite le compromis avec les intentions de l’autre. Dans cette société virtuelle, le mariage est l’unique accord qui peut encore donner sens au corps social fragmenté et l’éloge d’une union mystique, où les deux êtres finissent par n’en former plus qu’un, signale à la fois le maintien de l’espoir et ses limites certaines. La fuite des deux amants tient à la fois de la critique des conventions sociales et du refus de les affronter, la fin de la comédie faisant reposer l’acceptation de l’héritage social70 et du chaos politique sur la métamorphose personnelle. La comédie douce amère suggère ainsi que si le langage est essentiel à la métamorphose, il ne suffit pas pour déjouer l’aliénation.  
Mais malgré cette tension entre un certain conservatisme politique et une ouverture personnelle au choix spirituel, la comédie réalise ce à quoi la scène publique résiste, la circulation entre la parole et ce qui lui échappe, entre l’identité et la différence. La langue de la pièce accueille l’élément étranger et ennemi à travers tous les mots français germanisés qui sont disséminés dans le texte et font ainsi véritablement entendre la voix de l’altérité. C’est une éthique de l’hospitalité71 et du langage comme hôte que nous propose Hofmannsthal, qui a pris position avant le début de la guerre pour les mots étrangers dans la langue autrichienne et consacré toute la fin de sa vie à la question de l’Europe. La langue est un don et le langage un appel face auquel le théâtre produit un singulier décollement de la parole avec elle-même. Sur la scène où se mêlent les signes verbaux ou non verbaux, où l’auteur peut faire dire quelque chose de juste à un personnage que la dramaturgie discrédite ou l’inverse, l’écart est montré en même temps qu’il agit, non pas dans un implicite menaçant mais dans la jouissance d’une efficacité polysémique. La scène est un lieu où le spectateur peut voir le langage se nouer et se dénouer, dans la quête d’un juste milieu changeant selon les contextes, entre l’extrapolation et le fait de tout prendre au pied de la lettre72. Le théâtre, dont le modèle essentiel est pour Hofmannsthal le théâtre anglais de la fin du XVIème siècle et en particulier Shakespeare, doit « reproduire tout, absolument tout : tous les vices, tous les ridicules, tous les langages »73. Cette justesse des langages au théâtre est comme une tonalité musicale à trouver entre accords et dissonances. Pour pouvoir tenir en équilibre selon le modèle incarné par le clown Furlani, il faut chercher une pantomime de la rencontre, dont le théâtre et le cirque peuvent être les moyens modernes. Et c’est par le rythme, la « bonne cadence »74 que l’auteur donne à sa comédie que les mots peuvent faire résonner la grâce, « enseigne(r) le silence à l’éloquence »75 :

Tout dépend d’un je-ne-sais-quoi, d’une certaine grâce je dirais : il faut que tout se déroule continuellement impromptu.76

Cette grâce mystérieuse, qui est un rythme continu, assure le va-et-vient entre le dedans et le dehors, le grave et le léger,  soi et autrui. Elle est une « récréation »77, véritable re-création de l’être, régénération où le spectacle mettant tout sens dessus dessous donne paradoxalement à voir une intention unifiée, exorcisant ainsi le mélange innommable du non-sens en une libération silencieuse et joyeuse. Le clown Furlani qui « mêle toujours de l’intention d’autrui »78 à ses gestes donne ainsi l’impression d’une nonchalance suprême alors qu’il fait preuve d’une tension redoublée de l’esprit. Dans le miroir de ce double sublime dont l’élégance réussit, Bühl peut se retrouver et entrevoir une sublimation possible. Dans le silence éloquent de la pantomime où l’intention transparaît, la bonne volonté du clown trouve une expression efficace qui garantit la magie du spectacle. Bühl peut alors laisser libre cours à son empathie, à cette manière partagée avec Hélène de sentir l’intention d’autrui, sans risquer d’y perdre tout contour, comme dans la vie, puisque le clown recueille et donne corps aux intentions des autres. Mais cette éloquence muette ne peut se substituer au langage. La critique des problèmes de l’intention dans la pièce suggère le nécessaire dépassement de l’indicible comme immédiateté fantasmée et de l’intention comme langage muet. Si le spectacle régénère Bühl et le sort de sa solitude intérieure en lui montrant les gestes joyeux d’un clown « qui a raison »79, c’est en en parlant à Hélène qu’il s’y reconnaît, confiant son propre rapport au monde et accédant par la parole au partage de ces difficiles valeurs. Dans la pantomime comme dans la danse, se donne à voir une incarnation en mouvement, un langage du corps « hautement personne(l) »80, en situation de pure écoute où se croisent le dedans et le dehors. Le personnage de Kari, dont le corps parle en quelque sorte pour lui, et qui demande à Antoinette si elle sait ce qu’est le cœur, entrevoit dans les dialogues avec Hélène une possible continuité entre le langage, le cœur et le corps. Les larmes irrépressibles sont un signe de ce passage du dedans vers le dehors, de cette quête d’une ouverture de l’être où les différents moyens de signifier puissent se soutenir les uns les autres. En proposant une éthique de l’écoute et du multilinguisme, la comédie de L’homme difficile fait éprouver au spectateur comment « la vie intérieure et extérieure se pénètrent de façon merveilleuse »81. L’intention n’est ni purement dicible ni purement indicible, elle appartient à cette mixité indémêlable. L’hypothèse d’une intériorité ineffable et d’un langage privé est un mythe corollaire de la croyance inverse en une pure extériorité, où le sens ne dépendrait que des faits et des comportements observables. Si l’intention appartient partiellement au domaine du pré-linguistique, elle n’advient réellement que par l’expression qui lui donne forme. Le fantasme d’une intention idéale risque dangereusement de priver le sujet de toute possibilité d’expression. L’intention existe comme moteur du langage et de l’action, mais elle n’en est pas l’origine. C’est à partir de l’ex-pression que le sujet la reconstruit, la produit après-coup comme origine. Elle ne peut donc être pensée sur le modèle du langage, comme une parole muette que le langage réel exprimerait ou traduirait. L’intention est entre le dicible et l’indicible, dans le va-et-vient, la relation82 entre les deux : le couple intention et expression étant une manière dont nous racontons les mystérieux et multiples passages entre dire et ne rien dire.

Conclusion

Entre le début et la fin de la genèse de la pièce, l’auteur a été témoin et acteur de    l’effondrement d’une société et des bouleversements du présent. Le primat du possible sur le réel, du bavardage sur le sens, du lacunaire sur l’achevé signale la fin d’un monde et de la vision sur laquelle il reposait. Mais au théâtre cette représentation du problématique peut profiter au spectacle. Evitant les dangers du narcissisme en poésie et les risques de dissolution du récit dans le roman, le théâtre constitue le lieu possible d’une représentation véritablement libératrice de ce malaise du sujet et du langage. La misanthropie y est productive et comique, les problèmes de langage et d’intention ne risquent pas d’être abstraits et de reconduire l’illusion qu’ils tentent d’examiner. Le dire et le faire, avec tout ce qu’ils mettent en jeu, y sont bien concrets, c’est-à-dire non pas réels, mais efficients, rendus présents. L’insatisfaction liée au désir d’un langage authentique est une manière d’éviter de sortir de soi et de faire le deuil des possibles. Le contexte d’apocalypse sociale et politique donne une charge d’affect exacerbée à cette difficulté à parler et à vivre avec les autres et la force d’Hofmannsthal est de traiter ensemble l’aspect constitutif du problème et les puissants dangers de sa forme contemporaine. Le désinvestissement généralisé de l’intention est une manière de représenter a posteriori l’évolution des choses comme inéluctable, c’est une forme de stratégie de déresponsabilisation. L’excessive sensibilité du personnage à l’indécence du langage suggère a contrario l’importance de la variété de ses usages. Il est vrai que le langage tend de dangereux pièges et que la possibilité du sens semble promettre une nécessité qui conjurerait la part du hasard. Mais se confronter à ces ombres que projettent les mots est le seul moyen d’avoir conscience de notre humanité, de ne pas devenir nous-mêmes des ombres désincarnées. La part de l’inexprimable joue un rôle essentiel dans le vécu, mais elle ne peut être exclue du jeu du langage et du silence parce qu’elle n’est pas en elle-même isolée. Aussi vouloir la préserver du langage, à moins d’être un ermite ou de faire comme certains moines vœu de silence, empêcherait tout accès à l’autre et à la grâce. Les « liaisons qu’on ne peut nommer »83 sont au cœur de la vie qui est « pour nous tous indiciblement difficile, sournoise et d’une méchanceté sans bornes : c’est dans le fait de la supporter que se trouve la beauté et le merveilleux »84. La comédie, qui pose le problème d’un ton léger, en sait plus que son personnage dont l’élégance en suggère une autre, celle de l’écriture effleurant la nudité des choses avec la pudeur caractéristique de la poésie pour Hofmannsthal85. Dans l’interstice laissé entre le dire et vouloir dire se glisse le jeu de l’écriture qui est avant tout et en dernier lieu un acte d’amour86. L’artiste réunit « le don de saisir et d’apaiser »87 et Hofmannsthal nous incite à un art du langage qui soit la recherche de cette rare mais indispensable réunion.

Joanna RAJKUMAR