Contre la description
La poÈtique de Borges, entre couleur locale et traits de circonstance

par Annick Louis
UniversitÈ de Reims
CRAL

C'est vers la fin des annÈes vingt et le dÈbut des annÈes trente, que l'esthÈtique de Jorge Luis Borges subit une sÈrie de transformations qui aboutiront ‡ un dÈplacement gÈnÈrique : Borges va de la poÈsie au rÈcit, mais comment ?

Ce phÈnomËne que la critique a appelÈ ´ la naissance du Borges narrateur ª a ÈtÈ marquÈ par une sÈrie de traits textuels qui dÈfinissent ce processus moins comme une rupture que comme un glissement : dans sa production des annÈes vingt, le sujet poÈtique se construit ‡ partir d'une sÈrie d'instantanÈes de la ville, le mouvement venant exclusivement de la promenade solitaire du sujet poÈtique dans un Buenos Aires dÈsert. La succession d'images, dira Borges en 1929, a caractÈrisÈ la premiËre Ètape du cinÈma et des avant-gardes historiques ; mais dËs 1929, le septiËme art lui apparaÓtra comme un art narratif[1]. Le cinÈma fait son apparition dans l'essai borgÈsien comme artefact narratif moderne dËs cette date ; son premier texte sur le 7Ëme art porte sur le changement de nom qui se produit en Argentine vers la fin des annÈes trente, dans lequel il perÁoit aussi un changement esthÈtique : le ´ biographe ª (c'est le terme employÈ en Argentine pour dÈsigner le cinÈma jusqu'‡ ce moment-l‡) devient ´ cinÈmatographe ª. Toujours ‡ contre courant, Borges oppose l'idÈe de ´ l'Ècriture de la vie ª ‡ celle de ´ l'Ècriture du mouvement ª, pour, bien Èvidemment, revendiquer la premiËre ; le changement de nom irait donc, d'aprËs lui, dans le sens inverse des transformations de cet art ; pour Borges l'idÈe de rÈcit n'est pas contenue dans celle de mouvement mais dans celle du destin d'un hÈros[2].

Dans sa propre production un mouvement parallËle ‡ celui qu'il attribue ‡ l'Èvolution du cinÈma se produit : ses premiËres tentatives d'incorporation d'une dimension narrative ‡ sa poÈsie datent de cette pÈriode, quoiqu'on n'y trouve pas de vÈritable rÈsolution des problËmes posÈs. Ainsi, la structure de Cuaderno San MartÌn (1929), marque ‡ la fois la rupture de Borges avec une poÈtique centrÈe sur l'image, et avec le nationalisme argentin : le monde des faubourgs qui est celui de sa poÈsie des annÈes vingt ne peut faire l'objet d'un rÈcit ≠ dans la mesure o˘ il est constituÈ d'images fixes d'une ville dÈserte ; mais il s'agit aussi d'une tentative de dÈfinition d'une identitÈ nationale ‡ partir d'une thÈmatisation d'ÈlÈments perÁus comme relevant du typiquement argentin, que Borges dÈfinira plus tard lui-mÍme comme de la ´ couleur locale ª[3]. La tension description/image fixe et narration se trouve depuis le dÈbut dans sa production, depuis Fervor de Buenos Aires. (1921), son premier volume poÈtique, et, au fait, elle ne fait que s'accentuer, pour Ítre mise en scËne, dans l'Ècriture borgÈsienne, dans la biographie qu'il consacre ‡ Evaristo Carriego, le poËte argentin ; la 1ere Èdition du livre, celle de 1930, comporte 2 photographies d'Horacio Coppola  de coins de rue du quartier de Palermo de la fin des annÈes trente[4]. Evaristo Carriego Ètant mort en 1912, ces photos mettent en Èvidence la tension, signalÈe par Borges lui-mÍme, entre document et fiction ; mais aussi celle entre rÈcit (biographique) et portrait.

Rien d'Ètonnant ‡ ce que l'Ètape suivante du parcours borgÈsien vers le rÈcit soit marquÈe ‡ la fois par un dÈplacement d'objet dans sa critique (par rapport aux annÈes vingt) et par la mise en parallËle de techniques narratives du cinÈma et de la littÈrature, en particulier en ce qui relËve des recours destinÈs ‡ ´ postuler la rÈalitÈ ª. En effet, si les essais borgÈsiens des annÈes vingt portent essentiellement sur des problËmes (souvent trËs techniques) concernant la poÈsie, dËs 1930, le centre d'intÈrÍt devient les recours, techniques et problËmes de l'art du rÈcit ≠ dans la littÈrature et dans le cinÈma, puisque le cinÈma (amÈricain) est devenu ´ une vaste littÈrature ª[5].

La pratique de toute forme d'art pose des problËmes, affirme Borges ; dont certains sont spÈcifiques et d'autres concernent plusieurs arts; rien n'est aussi impardonnable que de les ignorer. C'est ce que, d'aprËs lui, fait Cecil B. Mille dans ´ Le signe de la Croix ª: ´ Cecil B. De Mille ignore jusqu'‡ la perfection que reconstruire des personnages aussi lointains que les martyrs chrÈtiens des jeux du Cirque et leurs bourreaux romains doit Ítre un problËme. ª; il ajoute que les rÈsoudre de faÁon maladroite est dÈj‡ un peu mieux que de les ignorer entiËrement[6]. ¿ partir de l'identification de ces problËmes narratifs surgit la rÈflexion sur les procÈdÈs et les techniques narratifs qui va marquer l'essai borgÈsien ‡ partir des annÈes trente et son passage au rÈcit.

´ L'avant derniËre version de la rÈalitÈ ª, ´ De l'Èthique superstitieuse du lecteur ª, ´ La postulation de la rÈalitÈ ª, ´ Films ª, ´ L'art narratif et la magie ª proposent des rÈflexions sur quelques uns des problËmes qu'il considËre comme essentiels ‡ toute forme de rÈcit, ainsi qu'une discussion de la tradition littÈraire argentine ≠ ou plutÙt sur les faÁons dont celle-ci Ètait lue ‡ l'Èpoque, deux phÈnomËnes indissociables: le rejet de toute postulation de la rÈalitÈ dans l'art rÈsultant d'un rapport dualiste Ètablit entre la rÈalitÈ-et l'art ; le caractËre technique des effets littÈraires (autrement dit : le littÈraire en tant que procÈdÈ) ; le refus de considÈrer le style (la correction, Flaubert) comme une garantie d'immortalitÈ [7]; la revendication du lecteur aux dÈpens de la figure d'auteur ; la projection du lien de causalitÈ dans le roman ; enfin, la diffÈrence entre couleur locale et traits de circonstance. Tous ces problËmes identifiÈs et traitÈs par Borges de faÁon fragmentaire dans ses textes relËvent de la question de la postulation de la rÈalitÈ dans l'art[8].

Borges avait fait de la description des faubourgs l'espace de constitution de sa quÍte d'une esthÈtique nationale ; rien de trËs original puisque cette quÍte a marquÈ la production littÈraire de la plupart de ses contemporains argentins. Mais chez lui, la mÈtaphore apparaÓt trËs tÙt comme un recours qui Ètablit un rapport entre deux ÈlÈments ; et depuis le dÈbut des annÈes trente, il va se concentrer sur la dissolution d'une esthÈtique basÈe sur le dualisme, la plupart du temps en introduisant, entre le postulat de la rÈalitÈ et l'esthÈtique, la notion de genre, dont relËve la question de  la vraisemblance[9].

Dans ´ La postulation de la rÈalitÈ ª, Borges identifie trois formes classiques de postuler le rÈel dans la littÈrature ; la premiËre, la plus facile d'aprËs lui, consiste ‡ ne donner que les faits qui sont importants ; la deuxiËme, ‡ concevoir une rÈalitÈ plus complexe que celle qu'on donne au lecteur et ‡ passer en revue ses dÈrivations et ses effets ; la troisiËme, est l'invention circonstancielle, la plus difficile et la plus efficace, que Borges va dorÈnavant (nous sommes en 1931) associer ‡ Daniel Defoe (et ‡ son roman Moll Flanders), auteur dont il affirmera plus tard qu'il a inventÈ la notion mÍme de trait de circonstance[10]. Voici l'exemple qu'il propose en guise de dÈfinition : ´ Prenons comme exemple un trait fort mÈmorable de La Gloire de don Ramiro : cette pompeuse 'soupe au lard, que l'on servait dans une soupiËre munie d'un cadenas, pour la dÈfendre de la voracitÈ des pages', qui insinue si bien la misËre honteuse, la longue file des serviteurs, la grande b‚tisse remplie d'escaliers, de dÈtours et de lumiËres diverses. ª[11] Mais dans cet essai, la deuxiËme incarnation de cette pratique est le cinÈma de Josef von Sternberg  - ce que Borges appelle ´ les ´ romans cinÈmatographiques oculaires ª de Josef von Sternbergª, mettant ainsi en relief le lien de parentÈ ≠ de consanguinitÈ, dirait-il, entre cinÈma et littÈrature.

La notion de trait (ou invention) de circonstance vient donc s'ajouter ‡ celle de couleur locale. On ne trouve, cependant, pas de vÈritable dÈfinition de ces deux concepts dans l'oeuvre de Borges, sauf par le biais de ce qu'on appelle d'habitude des exemples : ´ il ne pleut mÍme pas une fois dans le Quichotte ª (je ne m'arrÍte pas ici sur le fonctionnment de la rhÈtorique borgÈsienne, qui va ‡ l'encontre de la rhÈtorique classique : le centre est toujours l'exemple, et jamais l'argument ou l'idÈe)[12]. Dans un premier moment, avant que Borges ne se lance dans le rÈcit, les traits de circonstances et la couleur locale ne sont pas faciles ‡ diffÈrencier ; le trait de circonstance semble Ítre un dÈtail, un ÈlÈment descriptif, dont les consÈquences et les effets sont une affaire du lecteur : ils insinuent sans jamais dÈcrire, ils ne figent pas le rÈcit en un tableau qui serait liÈ ‡ la trame par un lien psychologique ou logique. Mais ‡ partir de son Histoire universelle de l'infamie, les deux notions commencent ‡ s'opposer l'une l'autre : "Le problËme essentiel du roman est la causalitÈ ≠ Ècrit Borges ‡ propos du livre 45 jours et trente marins de Norah Lange en 1933 -. ´ Si les dÈtails circonstanciels manquent, tout semble irrÈel; s'il y en a trop (comme dans les romans de Bove, ou dans Huckleberry Finn de Mark Twain) on se mÈfie de cette vÈritÈ si bien documentÈe et de ses dÈtails dignes de foi. Voici la solution : inventer des dÈtails tellement vraisemblables qu'ils semblent impossibles ‡ Èviter, ou tellement dramatiques que le lecteur les prÈfÈrera ‡ la discussion. ª[13]. Cette dÈclaration, vÈritable programme narratif, se trouve renforcÈe par son contexte de publication : la note sur le livre de Norah Lange est publiÈe dans la mÍme page que ´ Le peu civil maÓtre de cÈrÈmonies KotsukÈ no SukÈ ª, dans le supplÈment littÈraire du journal CrÌtica, de Buenos Aires, en 1933, dirigÈ par Borges lui-mÍme[14].

La vraisemblance apparaÓt comme une question strictement littÈraire qui n'a aucun rapport avec les allusions ‡ des objets, ‡ des faits ou ‡ des personnages rÈels. Ce qui est vraisemblable l'est en fonction de la constitution de traits circonstanciels de la narration, et relËve du genre ≠ et par l‡ mÍme d'une tradition littÈraire, mais pas forcÈment du genre qu'un texte semble convoquer de faÁon immÈdiate. Borges va ainsi pousser le refus du rÈalisme et du naturalisme, trËs en vogue ‡ l'Èpoque, en particulier lorsqu'il s'agit de produire une littÈrature ‡ vocation nationale, ‡ l'extrÍme, en suggÈrant que les romans qui rÈpondent ‡ ces esthÈtiques, et qui par l‡ mÍme pratiquent l'art de la couleur locale, sont peu vraisemblables.

Mais qu'est-ce que donc la couleur locale ? Une technique littÈraire, celle sur laquelle se construit prÈcisÈment ´ Le peu civil maÓtre de cÈrÈmonies KotsukÈ no SukÈ ª. Ce rÈcit, qui aurait pu faire l'objet d'un traitement "exotique", c'est-‡-dire dans lequel on pourrait accentuer la couleur locale ´ orientaliste ª, propose une parodie de ce regard de et pour l'Ètranger qu'est pour Borges la couleur locale : lorsque le seigneur de Tour d'Ako est condamnÈ ‡ se suicider, le narrateur, aprËs avoir dÈcrit la scËne affirme que "les spectateurs les plus ÈloignÈs ne virent pas le sang, parce que le feutre Ètait rouge ª. Du rouge sur un fond rouge ; Borges dira plus tard, dans le cÈlËbre ´ L'Ècrivain argentin et la tradition ª, que lorsqu'on appartient ‡ une culture on est dans l'incapacitÈ de percevoir ses traits distintifs : ce qui fait partie de notre rÈalitÈ ne peut apparaÓtre comme un trait spÈcifique ; la ´ couleur locale ª, dans cette conception, relËve du regard qu'on porte sur une culture et qui ne peut correspondre qu'‡ celui d'un faussaire, d'un touriste ou d'un nationaliste. D'aprËs cette logique, pour Borges le recours ‡ la couleur locale qui traduit la tentative de rendre naturel un regard ≠ et donc une identitÈ - alors que lui prÍche en faveur de gestes esthÈtiques qui tendent ‡ rendre Ètranger ce qui nous apparaÓt comme naturel ; l'absence de couleur locale devient ainsi une marque d'authenticitÈ culturelle. D'o˘ le cÈlËbre renvoie ‡ Gibbon (Decline and Fall): dans le Coran il n'y aurait pas de chameaux car Mahomet en tant qu'arabe n'avait pas ‡ savoir que les chameaux Ètaient typiquement arabes[15]. Percevoir et prÈsenter comme naturel ce qui appartient ‡ l'ordre du culturel et de l'histoire ; une des leÁons que Borges retient des avant-gardes, c'est la volontÈ de regarder comme Ètranger ce qui semble naturel ≠ au niveau des esthÈtiques ≠ et de faire participer le lecteur de ce regard. Se situant ainsi ‡ la fois ‡ l'intÈrieur de la culture argentine et ‡ l'extÈrieur de celle-ci, Borges l'a "dÈnaturalisÈe", en mettant en Èvidence la faÁon dont les …tats modernes tendent ‡ transformer en nature ce qui appartient ‡ l'ordre du culturel et de l'historique. La littÈrature de Borges s'est proposÈe de transformer ce regard en patrimoine culturel des argentins, entreprise qui fut en partie couronnÈe de succËs[16].

Pour en revenir ‡ Evaristo Carriego : inclure dans cette biographie (qui est ‡ la fois le portrait de Carriego, celui du faubourg et celui du jeune poËte Borges)[17] des photos montrant le quartier poÈtisÈ par Carriego tel qu'il Ètait ‡ l'Èpoque de Carriego, aurait relevÈ de la couleur locale ; telles que se prÈsentent les choses dans cette premiËre Èdition, ces photos relËvent du trait de circonstance, car elles marquent le refus d'une ´ extravagante reconstruction (archaÔsante) de la rÈalitÈ ª[18]. Or le trait de circonstance possËde une autre caractÈristique qui le dÈfinit : celle d'Ítre prÈsentÈ, dans le systËme borgÈsien, comme un ÈlÈment dÈterminant le cadre dans lequel se dÈroule l'action d'un rÈcit.

Le cadre est souvent prÈsentÈ comme alÈatoire par le rÈcit borgÈsien : ´ L'action se passe dans un pays opprimÈ et tenace : la Pologne, l'Irlande, la rÈpublique de Venise, un …tat sud-amÈricain ou balkanique...Elle s'est passÈe, plutÙt, car le narrateur a beau Ítre contemporain, l'histoire qu'il raconte se dÈroule au milieu ou au dÈbut du XIXe siËcle. Disons (pour la facilitÈ du rÈcit) l'Irlande ; disons 1824. ª [19]. C'est le dÈbut du ´ ThËme du traÓtre et du hÈros ª, qui semble proposer l'idÈe que la trame resterait la mÍme quel que soit le cadre choisi. Or, le rÈcit n'en affirme pas moins le lien indissociable qui unit le cadre au rÈcit ≠ mais au rÈcit sous cette forme l‡. La trame semble toujours, dans la logique littÈraire borgÈsienne, prÈcÈder le rÈcit; seules la situation temporelle et gÈographique resteraient ‡ rÈsoudre, c'est en tout cas ce que ses narrateurs ne cessent d'affirmer. Dans le postscriptum de 1952 ‡ l'Èpilogue de L'Aleph, Borges fait allusion aux transplantations de cadre comme un procÈdÈ destinÈ ‡ renforcer le caractËre vraisemblable du texte: "La vue rapide mais souvent renouvelÈe des profondeurs d'un immeuble de rapport qui se trouve au dÈtour de la rue Paran·, ‡ Buenos Aires, me fournit l'histoire intitulÈe ´ L'Homme sur le seuil ª ; je l'ai situÈe en Inde pour que son invraisemblance f˚t tolÈrable. ª[20] L'ÈnumÈration de cadres possibles, le dÈplacement d'un cadre ‡ un autre, n'impliquent cependant pas que le choix fait par le narrateur ne laisse pas de traces sur le rÈcit ; bien au contraire. Si la littÈrature de Borges semble vouloir nous entraÓner sur le chemin de l'infini, ses narrateurs n'ont aucun mal ‡ trancher et ‡ faire leur choix. Et dans la pratique de ce choix, s'inscrit dans le rÈcit la diffÈrence entre "couleur locale" et ´ traits (ou inventions) circonstantiel(le)s ª.

Car si toute trame peut Ítre situÈe dans plusieurs espaces et plusieurs temps, lorsqu'on procËde ‡ un choix, on y inscrit une idÈologie, prÈcisÈment au moyen des traits de circonstance. En revanche, lorsqu'on prend le parti de la couleur locale, l'idÈologie se trouverait ailleurs que dans le texte: elle se dÈfinit avant, a priori, pour venir ensuite s'inscrire dans le texte. La couleur locale ne relËve pas de la lecture, mais de l'Ècriture; en revanche, le trait de circonstance se projette vers le lecteur sous forme d'Ènigme. La couleur locale rÈpond ‡ une dÈfinition de l'identitÈ qui n'appartient pas au domaine du littÈraire, qui s'impose ‡ lui ‡ partir du politique; elle rÈpond ‡ la logique de la description totalisante et de l'explication.

Ainsi dans "ThËme du traÓtre et du hÈros", les scÈnarios ÈcartÈs, quoique prÈsentÈs de faÁon trËs vague, renvoient au prÈsent de l'Ècriture, ‡ des pays explicitement compromis dans le conflit contemporain ou par trop proches des conditions de production du texte, ce qui constituerait un renvoi explicite aux ÈvÈnements contemporains, alors que le choix de l'Irlande et du XIXe siËcle permettent d'empÍcher qu'un rapport direct entre le contexte de production et le texte ne vienne s'Ètablir ≠ et aussi qu'un rapport immÈdiat entre l'idÈologie de l'auteur et le texte se mette en place.

L'Irlande, met le lecteur face ‡ un problËme - puisque l'action est ainsi situÈe dans un pays occupÈ prÈcisÈment par ceux dont Borges dÈfend, pendant la seconde guerre mondiale, la cause (l'Angleterre, bien entendu ; ´ ThËme du traÓtre et du hÈros ª Ètant un texte de 1944)[21]. Les oppresseurs du rÈcit sont dans la rÈalitÈ contemporaine ceux qui s'opposent aux rÈgimes totalitaires, l'Irlande Ètant un pays occupÈ (comme la Pologne, comme l'Italie) ; et cette destruction d'un front alliÈ immaculÈ (c'est ainsi qu'il Ètait prÈsentÈ ‡ l'Èpoque par les alliÈs, en particulier dans le cinÈma d'Hollywood), en projetant le rapport entre le rÈel et le littÈraire sous forme de question, de problËme, dÈtruit aussi l'illusion d'une cause universelle.

¿ l'Èpoque, Borges considËre la couleur locale comme une distraction par rapport ‡ la trame, dans laquelle s'inscrit le nationalisme (politisÈ); les traits de circonstance sont, en revanche, utilisÈs par la trame mais non pas dans un rapport de causalitÈ. Ainsi apparaÓt le rÙle de Shakespeare dans la trame inventÈe par Nolan dans "Tema del traidor y del hÈroe"; non pas parce qu'il fait partie d'un patrimoine culturel ‡ la fois universel et anglo-saxon mais parce que, tel que le narrateur le signale, un rebelle irlandais se sert du plus grand Ècrivain de la nation ennemie pour inventer une trame qui prÈservera l'image et l'avenir de la rÈbellion irlandaise : ´ Nolan, pressÈ par le temps, ne sut pas inventer entiËrement les circonstances de l'exÈcution multiple ; il dut plagier un autre dramaturge, l'ennemi anglais William Shakespeare. ª[22] L'ennemi sert la propre cause; et au coeur de notre cause est contenu l'ennemi.

L'Ènigme a marquÈ le devenir de Borges narrateur et se rÈpand dans la littÈrature borgÈsienne ; dans les annÈes trente et quarante, il n'y a pas de rÈcit sans Ènigme, mais celles-ci portent rarement sur le mÍme objet, et rarement sur des objets Èvidents : le lecteur se trouve souvent face ‡ la t‚che de d'identifier l'Ènigme au lieu de la rÈsoudre. Elle constitue le procÈdÈ sur lequel repose la trame mais aussi le principe sur lequel repose le caractËre vraisemblable du rÈcit, puisqu'il structure le trait de circonstance. C'est peut-Ítre dans "La QuÍte d'Averroes" (L'Aleph, 1949) que son fonctionnement est mis en Èvidence avec plus d'insistence ; AverroËs traduit Aristote, mais ne peut comprendre le sens des mots tragÈdie et comÈdie, malgrÈ deux rencontres avec le concept de reprÈsentation (des enfants qui jouent dans la rue, le rÈcit du marchand) ; quand il rentre chez lui aprËs son dÓner chez Farach, o˘ la discussion porte, en vÈritÈ, sur la notion de couleur locale et de trait de circonstance, le narrateur ouvre une parenthËse pour rajouter : ´ (Dans le harem, les esclaves brunes avaient torturÈ une esclave rousse, mais il ne devait pas l'apprendre avant l'aprËs-midi.) ª[23]. Cette remarque reste sans rapport explicite avec le texte, et sans dÈveloppement ; elle semble ne rien ajouter ‡ la trame, et Èchapper ‡ toute logique narrative pour poser au lecteur une Ènigme, celle prÈcisÈment de son sens et son rapport au rÈcit. On peut dire qu'AverroËs, contrairement ‡ ce que le texte affirme, a pu accÈder ‡ la notion de thÈ‚tre : mais pas ‡ la spÈcificitÈ des genres tragÈdie et comÈdie, puisqu'il imagine que le terme comÈdie dÈsigne les satires et anathËmes et le terme tragÈdie les panÈgyriques.

Un argument, une trame nous sont donnÈs ; mais sa rÈalisation est apparentÈe, dans le discours borgÈsien, ‡ une exÈcution, impossible sans le recours au trait de circonstance. Le trait de circonstance n'acquiert un sens que dans le rapport au lecteur : plus il en est ÈloignÈ (dans le temps et/ou dans l'espace) plus le rÈcit sera vraisemblable. Reste ‡ signaler que l'esthÈtique borgÈsienne met en place des valeurs qui n'ont rien d'absolu ; ainsi le rapport qui s'Ètablit entre description, couleur locale et trait de circonstance constitue une rÈponse ‡ des choix esthÈtiques, et l'idÈologie tels qu'ils Ètaient pratiquÈs dans un contexte prÈcis, ‡ une Èpoque prÈcise.

La trame de ´ ThËme du traÓtre et du hÈros ª renvoie aussi ‡ un film de 1943, Les bourreaux meurent aussi (Hangmen also die) dirigÈ par Fritz Lang, avec script de Brecht[24]. Le film raconte les circonstances qui entourËrent l'assassinat de Reinhard Heydrich, protecteur du Reich en BohÍme et en Moravie, ‡ Prague en 1942 : afin de protÈger le vÈritable assassin de Heydrich tout en livrant un coupable ‡ la Gestapo, le peuple de Prague, guidÈ par l'assassin lui-mÍme et un tÈmoin circonstanciel, monte un vÈritable complot ; la Gestapo n'y croit pas, mais doit se rÈsigner ‡ jouer le jeu. La ville devient ainsi ≠ tout comme dans ´ ThËme du traÓtre et du hÈros ª - le scÈnario d'une reprÈsentation, dont le caractËre fictionnel n'Èchappe ni aux "acteurs" ni au "public" auquel il est destinÈ ; en d'autres termes, cette trame est une vÈritable ´ feintise ludique partagÈe ª, mais qui se projette sur la rÈalitÈ[25].

Il n'est pas s˚r que ce film soit directement ‡ l'origine du rÈcit de Borges ; mais l'historien Ronald Newton mentionne le fait qu'il fut une des sources d'inspiration  de Heinrich J¸rges[26]. J¸rges Ètait un de ces exilÈs allemands antifascistes, qui se dirigea d'abord au Chili puis en Argentine ; un opportuniste non dÈpourvu de talent qui pris part ‡ une sÈrie de fraudes contre le nazisme, qu'il essaya de vendre aux alliÈs, et qui, d'aprËs Newton, connurent une vaste diffusion dans les mÈdias. Nous lui devons une sÈrie de mythes qui concernent la seconde guerre mondiale et l'Argentine, tels que le cÈlËbre ´ Complot Patagonique ª, ainsi que celui du ´ Grand Espionnage Nazi ª et du ´ TrÈsor Nazi (occultÈ en Argentine) ª ; ils font dÈj‡ partie des croyances populaires, et qui sont rÈguliËrement repris par les mÈdias. J¸rges, comme l'Ècrivain et ami de Borges Manuel Peyrou, fit de l'Argentine le centre d'un conflit international par rapport auquel il Ètait en rÈalitÈ pÈriphÈrique [27]; l'hypothËse de Newton Ètant que les anglais furent (au moins en partie) les inventeurs du ´ Complot patagonique ª, qu'ils utilisËrent pour essayer de limiter l'influence des amÈricains en Argentine.

Borges ne corrige pas le film de Fritz Lang, mais, qu'il l'ait vu ou qu'il en ait entendu parlÈ, il le cite, mettant en valeur sa projection dans l'imaginaire argentin (et alliÈ) sur la position du pays par rapport au conflit mondial. ´ ThËme du traÓtre et du hÈros ª met donc aussi ‡ nu le caractËre fictionnel des thÈories du complot qui circulaient ‡ l'Èpoque, sans oublier le fait qu'il les dÈnonce comme des ´ feintises ludiques partagÈes ª ; et ces thÈories cessent ainsi d'apparaÓtre comme des croyances. En dÈplaÁant le conflit vers l'Irlande il se dÈrobe ‡ la couleur locale pour s'orienter vers une esthÈtique oblique. Si ce refus implique une critique sÈvËre du rÈalisme et du naturalisme, on ne peut pas dire pour autant qu'il adopte une position anti-mimÈtique; Ètablir un lien de nature cognitive au rÈel n'implique pas mieux le connaÓtre. Le cognitif n'Ètant pas, chez Borges, la fonction de la fiction mais ce qui dÈfinit son statut . Pour Borges, la fonction premiËre de la fiction est d'un autre ordre : elle permet de poser les rapports entre esthÈtique et rÈalitÈ sous forme d'Ènigme.

A. L.