La juxtaposition de ces ´ voix ª compose ce quíon a appelÈ, en parlant du style de Leskov, la ´ mosaÔque des langages ª, líauteur lui-mÍme ayant par ailleurs souvent employÈ ce terme de ´ mosaÔque ª. Ayant saisi líimportance du mot en tant que vÈhicule socio-psychologique et rÈservoir de la culture, Leskov utilise tous les registres de la langue russe et dirige son oeuvre comme un chúur polyphonique, avec pour consÈquence directe quíil est ´ amusant de (le) lire ª. Cette profession de foi inscrit le skaz de Leskov dans une tradition occidentale (anglaise et franÁaise) prolongÈe en Russie par les úuvres de Tchoulkov, car les strates du langage sont aussi une caractÈristique du roman comique : on retrouve le mÍme procÈdÈ chez Fielding, Sterne, Dickens ou Thackeray. De la mÍme faÁon, Le roman comique de Scarron est construit sur un principe díalternance, qui amËne des ruptures continuelles et des changements de registre, selon que cíest líauteur ou un de ses personnages qui conduit la narration [1] .

Cependant, l‡ o˘ Leskov avait pour objectif de crÈer une ´ mosaÔque des langages ª qui serait, selon lui, conforme ‡ la rÈalitÈ linguistique (´ mes prÍtres parlent comme des prÍtres, mes nihilistes comme des nihilistes, mes croquants comme des croquants ª), DostoÔevski dÈnonce une ´ typicitÈ contrefaite et disproportionnÈe ª.

Donner la parole ‡ des personnages-narrateurs issus du ´ peuple ª, cíest-‡-dire situÈs en dehors de la sphËre du littÈraire au sens Ètroit du terme, participe chez Leskov díun projet rÈaliste quíil partage avec toute son Èpoque mais que son Èpoque a mal compris, car dans ses applications littÈraires le rÈalisme leskovien relËve plus de la diffraction poÈtique que de la reproduction mimÈtique. Dans la mÍme optique, líaffirmation largement rÈpandue dans la critique, qui veut que sa prose instaure une dichotomie irrÈductible entre la langue littÈraire (ou langue normÈe) et la langue dite populaire níest quíune inexactitude qui prÈtend obstinÈment au statut de vÈritÈ. Dans sa pratique, Leskov est loin díavoir rejetÈ la langue littÈraire ;  il lía au contraire ressentie comme un bien culturel, un acquis du patrimoine linguistique, et ceci en dÈpit de toute une sÈrie de dÈclarations qui tendent ‡ interprÈter cette mÍme langue littÈraire comme une crÈation artificielle, un soi-disant obstacle au processus de dÈveloppement de la littÈrature nationale. Ces affirmations sont, bien s˚r, rÈsolument ‡ líunisson de celles de nombre díÈcrivains contemporains de Leskov (Gl. Ouspenski, par exemple), qui pensent accÈder ‡ une forme de libertÈ dans la crÈation littÈraire en abandonnant le ´ carcan ª de la langue normÈe ; mais il níen reste pas moins que Leskov-artiste apparaÓt plus puissant que Leskov-thÈoricien. Quand il oppose le discours littÈraire au ´ discours vivant ª, líÈcrivain entend surtout souligner ce fait pour lui Èvident quíon ne peut Ítre un vÈritable styliste du mot si líon ne possËde quíune seule variÈtÈ, fut-elle littÈraire, du discours russe. Aussi les faits linguistiques les plus variÈs de par leur origine ou leur utilisation se rapprochent et síunissent naturellement dans le discours du skaz. Le rÈsultat de cette hybridation savamment menÈe níest pas un simple conglomÈrat de mots ou díexpressions, mais un idiome complexe, censÈ reproduire le caractËre individuel de chaque personnage ‡ líintÈrieur mÍme de son discours (le discours Ètant en retour le point de convergence du rÈseau díinfluences qui construisent le personnage littÈraire).

Et en effet, il ressortit de ses entretiens avec Faressov que Leskov considËre le langage crÈateur comme Ètant díessence individuelle et psychique. En cela, il síoppose ‡ líÈvolution gÈnÈrale de la pensÈe scientifique qui, au XIXe siËcle, dÈfinit la naissante science du langage sous líinfluence de la philosophie matÈrialiste et positiviste, et síintÈresse ‡ la langue en tant quíobjet concret ou substance matÈrielle directement observable et mesurable, soumise aux lois du monde physique. De prime abord, il semblerait pourtant que les mÈtamorphoses que les narrateurs de Leskov font subir ‡ la langue, cette transformation de la substance physique du mot (selon les principes de l'Ètymologie populaire, par exemple), s'inscrivent dans la perspective matÈrialiste et Èvolutionniste des sciences du langage au XIXe siËcle. Mais sans aller jusquí‡ líidiolecte, le jeu sur la matiËre verbale participe chez Leskov d'un processus dont l'origine, psychique et poÈtique, est dÈterminÈe par l'individu : l'invention verbale ne peut en aucun cas se rÈduire ici ‡ un pur procÈdÈ mÈcanique envisagÈ comme une fin en soi, ce qui serait confondre le rÈsultat et les motivations de ses manifestations dans le texte. Leskov envisage la langue dans ses rapports avec la pensÈe poÈtique, comme un phÈnomËne qui dÈpend pour líessentiel de celui qui líutilise. Cíest en substance la conception que líÈcole idÈaliste allemande, issue de W. von Humboldt, se fait de la notion de ´ style ª (les vues anti-positivistes et anti-rationalistes de cette Ècole sont exposÈes dans les travaux de K. Vossler et L. Spitzer). On peut aussi penser ‡ la mÈthode empiriste de Condillac au XVIIIe siËcle, qui substituait ‡ une logique du langage fondÈe sur les catÈgories universelles de líesprit humain une psychologie du langage liÈe ‡ une analyse empirique de líactivitÈ intellectuelle. Au dÈbut du XXe siËcle, ces mouvements seront renforcÈs par líintuitionnisme bergsonien ou les doctrines esthÈtiques de Croce [2] .

Cíest pourquoi, bien que Leskov ne soit pas Ètranger ‡ la conception du langage procÈdant díune nature sociale Èlargie (líinvention verbale comme traduction díun ´ gÈnie populaire ª russe collectif), son utilisation dans sa prose affirme un principe díindividualitÈ qui contrevient ‡ líuniformisation linguistique propagÈe par la pensÈe sociologique qui lui est contemporaine. DerriËre le mythe du peuple se profile celui de líauteur, un auteur qui a dÈveloppÈ au plus haut degrÈ des stratÈgies de dissimulation en parant ses pratiques linguistiques de tous les signes díune pseudo-langue populaire : spontanÈitÈ, ÈlÈmentaritÈ, irrationalitÈ dans líapprÈhension du langage. Cíest ainsi que prÈcision et clartÈ, attributs de la raison et ÈlÈments fondateurs de la langue littÈraire russe en partie sous líinfluence de la langue franÁaise (la dÈfinition que Podchivalov pouvait donner du ´ bon style ª dans son PrÈcis du style russe ou le ´ Ítre soi en Ètant tous ª qui dÈfinit le ´ nouveau style ª de Karamzine), le souci classique de prÈcision et díefficacitÈ (´ ni trop, ni trop peu ª) ou la phrase logique, concise et transparente de Pouchkine, líapparente transparence et fluiditÈ díun Tourgueniev enfin, sont abandonnÈs au profit díune vision profondÈment subjective et imaginative de la langue. Le mot níest pas tant considÈrÈ comme un outil de communication reproductible que comme un matÈriau poÈtique portant une forte charge expressive et subjective [3] . Leskov se positionne ainsi contre ´ líuniversel reportage ª, pour reprendre líexpression de MallarmÈ. Líautodidacte, qui est, comme on le sait, un des modËles auquel se rÈfËre constamment líauteur, rÈapparaÓt enfin sur le large inventaire des moyens linguistiques mis ‡ sa disposition.

Líimportance accordÈe au mot comme matÈriau littÈraire prÈÈminent se traduit de plusieurs faÁons dans la prose de Leskov. Cíest tout d'abord la justification du mode narratif du skaz tel quíil líadopte dans de nombreuses de ses úuvres : dans le rÈcit ´ classique ª, le hÈros est une figure qui se trouve au centre de líorganisation de la narration ; dans le skaz, cíest le narrateur, le sujet parlant, qui occupe la place habituellement dÈvolue au hÈros, et plus encore, cíest son discours qui devient ÈvÈnement, ‡ la fois sujet et fable. Le personnage littÈraire est ainsi crÈÈ ‡ partir de sa langue et de líutilisation quíil fait des formes verbales. Les modes de cette utilisation dÈterminent ses caractÈristiques sociales, culturelles et psychiques. Chaque personnage se distingue des autres non pas formellement, ou par l'attribution d'un nom pittoresque, mais par sa psychologie et sa vision du monde, telles quíelles se manifestent dans son discours. C'est pourquoi une soigneuse coordination du discours et du comportement, qui dÈfinissent en creux une situation sociale, est un des traits fondamentaux de la poÈtique de Leskov. Le mot est compris comme un rÈceptacle de la culture populaire, ou plutÙt des formes de comprÈhension du peuple russe tel que líauteur se le reprÈsente. Un phÈnomËne rÈcurrent dans la prose de Leskov absorbe les traits fondamentaux de ce systËme de comprÈhension : il síagit de la crÈation verbale, autrement dit de líÈlaboration ininterrompue par le narrateur leskovien de barbarismes et de nÈologismes.

La crÈation verbale joue un rÙle prÈpondÈrant dans líÈconomie du rÈcit : elle libËre líÈcrivain de la nÈcessitÈ de faire entrer dans le texte les ÈlÈments caractÈristiques du discours díauteur que sont digressions, commentaires, ou mÍme portraits et descriptions, analyses psychologiques, etc. Cette spÈcificitÈ du style leskovien a ÈtÈ mise en avant pour la premiËre fois par M. Gorki, qui a convoquÈ les plus grands noms de la littÈrature pour affirmer que Leskov se distingue de ses contemporains par líattention originale quíil apporte au mot comme matÈriau littÈraire. Les rÈalistes, qui Ècrivent ´ plastiquement ª, considËrent le mot comme une ´ argile ª avec laquelle ils ´ faÁonnent, ‡ la maniËre díun dieu crÈateur, des figures et des images díhommes, vivantes jusquí‡ la supercherie ª. En tant que ´ magicien du mot ª, Leskov arrive au mÍme rÈsultat de ´ palpabilitÈ physique ª dans la reprÈsentation par les moyens qui sont les siens : il níÈcrit pas plastiquement mais raconte ; il fuit la description qui a pour objet de reflÈter indirectement les pensÈes ou les sentiments des personnages, prÈfÈrant ´ tresser habilement la dentelle nerveuse du discours oral. ª

Ce tressage, ou, selon B. Eichenbaum, ce systËme stylistique fait de ´ collages ª, d' ´ imbrications ª, d' ´ enchaÓnements ª et de ´ núuds ª, síaccomplit dans la crÈation verbale, dont la puissance díÈvocation, la force de reprÈsentation et de persuasion ont ÈtÈ relevÈes par Leskov, quand il analyse le terme bioustry (biousty (les bustes) + lioustry (les lustres)) forgÈ par lui en ces termes :

La technique descriptive de Leskov est, on le voit, tout ‡ fait originale. Cíest une mÈthode qui arrive ‡ ses buts par le biais de líinvention verbale et la transfiguration des formes, o˘ les significations se percutent ‡ líintÈrieur mÍme du mot. La combinaison du sens ‡ líintÈrieur du mot est compris comme un raccourci stylistique et les crÈations verbales sont ‡ mÍme de dÈrouler en propre plusieurs lignes narratives ou caractÈrologiques. Dans ses nÈologismes, Leskov donne libre cours aux potentialitÈs de reprÈsentation et d'expression du mot ´ en tant que tel ª.

Leskov fait donc partie díun mouvement grammatico-littÈraire qui voit les unitÈs essentielles du discours dans le mot plus que dans la phrase : le mot est líunitÈ stylistique active par excellence. Ce ´ lexicocentrisme ª, hÈritÈ de líamiral Chichkov, travaille la prose de Leskov en profondeur. Par la profonde ´ russitÈ ª du travail sur le vocabulaire et surtout par la place prÈpondÈrante qui lui est dÈvolue dans le systËme de valeurs esthÈtiques, Leskov rejoint líarchaÔste Chichkov contre Karamzine. Cíest sans doute plus du reprÈsentant de l'invention verbale que du pourfendeur des influences ÈtrangËres dans la langue russe que Leskov se rÈclame rÈellement. Bien que restÈ dans líhistoire avant tout pour ses options idÈologiques, Chichkov fut un extraordinaire crÈateur et dÈfenseur du mot, et ceci jusque dans ses erreurs mÍmes. Il est par exemple depuis longtemps prouvÈ (du moins depuis les travaux de Gerta H¸ttl-Worth) que la rÈforme de Karamzine et la ´ violence ª que Chichkov líaccusait díexercer sur la langue russe ont relevÈ d'un phÈnomËne avant tout syntaxique, et ont fort peu touchÈ le lexique.  Le fait que Chichkov et ses partisans se soient surtout acharnÈs ‡ dÈnoncer la rÈforme du vocabulaire est le rÈsultat souhaitÈ des entreprises de dissimulation mises en place par Karamzine autour des bouleversements bien plus importants affectant la phrase. Dans le prolongement de la plus pure tradition chichkovienne, que son intÈrÍt exclusif pour le vocabulaire a donc pu conduire ‡ un certain aveuglement, le travail sur la langue dans les skaz de Leskov se dÈplace de líaxe syntagmatique (la stylisation díun type de discours) vers líaxe lexical (la transformation du vocabulaire, la nÈologie et les procÈdÈs de morphogÈnËse). Autrement dit, ce qui fait líobjet du jeu littÈraire níest pas tant la combinaison des mots dans la phrase que la combinaison des ÈlÈments internes au mot et la dilatation et redistribution du sens qui en rÈsultent.

On sait que pour les contemporains de Leskov, la langue síuse, et quíune des fonctions premiËres de la poÈsie est de la rÈactualiser constamment. Revivifier les rapports sÈmantiques, rÈveiller le sens latent des mots fait líobjet en cette fin de XIXe siËcle des recherches díun grand nombre de grammairiens : cíest le cas díAlexandre Potebnia ou du linguiste polonais plus mÈconnu quíest NikolaÔ Krouchevski, auteur des premiers travaux thÈoriques sur líÈtymologie populaire dans les langues slaves. Tous deux placent Ègalement le mot au centre de leur rÈflexion sur le langage.

Dans un premiers temps, la pratique empirique de Leskov rejoint tout ‡ fait la thÈorie du ´ rÈveil ª des mots exposÈe par Krouchevski. Dans un article paru en 1879 (cíest-‡-dire exactement contemporain des skaz de Leskov) sous le titre ´ De líanalogie et de líÈtymologie populaire ª, Krouchevski rÈfute la prÈdominance de la phonÈtique dans les sciences du langage et pose le principe de líanalogie ‡ la base de tous les phÈnomËnes qui touchent la transformation du lexique. Autrement dit, le grammairien polonais accorde toute son attention aux fondements de la pensÈe analogique pour analyser les productions apparemment arbitraires de líÈtymologie populaire. Celle-ci est entiËrement envisagÈe sous líangle de líassimilation, comme condition de renouvellement de la langue (assimilation suffixale ou prÈfixale, assimilation thÈmatique, assimilation dans le domaine de la flexion, assimilation totale ou partielle de mots entiers ‡ des formes plus courantes). Selon Krouchevski, chaque mot est liÈ aux autres par deux types de liens : il entretient des liens de similaritÈ avec ses ´ parents ª díaprËs la composition matÈrielle, la forme grammaticale ou la signification ; il entretient avec ses satellites dans la phrase des liens tout aussi infinis de contiguÔtÈ, appelÈs par la mÈmoire. Les rapports de similaritÈ et de contiguÔtÈ qui existent entre les mots leur permettent de ´ se rÈveiller les uns les autres dans notre esprit ª. Krouchevski affirme que les mots síorganisent dans notre mÈmoire en ´ familles ª ou en ´ sÈries ª, par la mise en relation ´ instinctive ª de traits communs [4] . Ce systËme ÈlaborÈ díÈchos internes et externes est parfaitement illustrÈ chez Leskov par le nÈologisme  Bourbo.

Ce mot-valise est díune simplicitÈ trompeuse. Il est formÈ ‡ partir du nom du tÈnor franÁais Jean Barbot (qui fut cÈlËbre en Russie dans la seconde moitiÈ du XIXe siËcle), contaminÈ par le gallicisme Bourbony (les Bourbons) pour former au dÈpart une mÈtonymie. Cette indication sur la nationalitÈ du personnage se double díun contenu injurieux gr‚ce au glissement vers le mot populaire bourbon qui signifie ´ butor ª ou ´ administrateur marron ª, dans un rapport de sens avec Bourbony dont on pourrait penser quíil est motivÈ (‡ líÈpoque de la rÈvolution franÁaise, ce dernier terme Ètait devenu une injure). On trouve un peu plus loin dans le texte líexpression roja bourgonskaÔa : ´ gueule de Bourgogne ª selon les liens de similaritÈ, car le personnage ainsi qualifiÈ abuse du liquide de mÍme nom, mais aussi ´ gueule embourbonnÈe ª selon les liens de contiguÔtÈ. Le tÈnor Bourbo se produit enfin dans un opÈra plaisamment nommÈ Goubinoty (´ Les Tuguenots ª), o˘ le nom propre Gougenoty (Les Huguenots) est rÈÈtymologisÈ par le verbe goubit (dÈtruire). Le systËme díassociations síÈmancipe alors du terme originel et continue ‡ se dÈvelopper entre les termes secondaires Bourbony et goubit. Enfin, la sÈrie analogique ne peut que se renforcer, si líon rappelle que Barbot avait acquis sa cÈlÈbritÈ par sa crÈation du personnage de Faust dans líopÈra de GounodÖ

Ce jeu sur la matiËre verbale, dans lequel Krouchevski aurait pu voir líexpression naturelle díune Èvolution linguistique destinÈe ‡ revivifier, voire ‡ Èliminer les ÈlÈments ´ usÈs ª de la langue, ne peut pas se rÈduire ‡ un processus plus ou moins involontaire ou inconscient, comme cíest le cas pour les manifestations de líÈtymologie populaire. La dÈmonstration ci-dessus prouve que les mots inventÈs par Leskov ne doivent plus grand chose ‡ la prÈtendue spontanÈitÈ des crÈations populaires : ce sont autant de maillons dans une chaÓne associative prÈmÈditÈe par líauteur. Les crÈations verbales portent une forte charge expressive et subjective et sont souvent sur-saturÈes de sens. Elles tÈmoignent díune apprÈhension profondÈment imaginative de la langue, destinÈe ‡ rÈactualiser les rapports sÈmantiques et ‡ síopposer au discours mÈcanique et rÈpÈtitif, ou purement informatif. Leskov fait du phÈnomËne de líÈtymologie populaire un procÈdÈ stylistique ‡ part entiËre, qui permet une remarquable Èconomie dans la reprÈsentation gr‚ce aux principes conjuguÈs de líexpressivitÈ et la polysÈmie, et se fonde sur la logique associative pour questionner le langage dans toutes ses fonctions.

Nombre de nÈologismes nous montrent comment les mots brisent les automatismes linguistiques en se prolongeant díappels sÈmantiques, ‡ líintÈrieur díune chaÓne analogique plus ou moins dÈveloppÈe, qui propose plusieurs strates de signification :

 - Dans Goubinoty dÈj‡ citÈ, le terme Gougenoty (Les Huguenots) est associÈ au verbe goubit (dÈtruire) pour rÈinvestir de sens le terme originel, dans la mesure o˘ il síagit díune allusion directe aux batailles sanglantes qui ont opposÈes les catholiques aux calvinistes. 

- Ikatenia est formÈ du mot slavon ektenia (líectÈnie) et du verbe familier ikat (hoqueter) : ici, outre le choc des registres, le verbe rÈveille comiquement un sËme du terme ´ ectÈnie ª (une priËre avec rÈpons !).

- Kliouko est employÈ pour dÈsigner le champagne de la Veuve Clicquot. On a ici une triple mÈtonymie, qui síexerce entre le signifiÈ de ´ Clicquot ª et ses rÈfÈrents : ´ Clicquot ª est tout díabord contaminÈ par la racine du verbe russe familier kliouknout (boire un coup) ; la proximitÈ phonique avec klioukva (la canneberge) Èvoque ensuite la couleur du visage de ceux qui abusent du champagne Kliouko ; on entend enfin le mot kliouka (le b‚ton des vieillards) qui renvoie ‡ líimage stÈrÈotypÈe díune veuve commerÁante [5] . On peut enfin noter que la canneberge est une baie emblÈmatique du folklore russe dans les reprÈsentations traditionnelles.

Le remaniement de la relation sÈmantique ‡ líintÈrieur de la crÈation verbale fait naÓtre une tension et une nouvelle pertinence dans une langue remotivÈe. Fonctionnant díun point de vue stylistique comme autant de tropes poÈtiques (synecdoques, mÈtonymies, mÈtaphores, oxymores), les crÈations verbales de Leskov se rÈvËlent díune intense figurativitÈ. PolysÈmiques et symboliques, elles rÈpondent aux critËres ÈnoncÈs par le grammairien Alexandre Potebnia dans sa dÈfinition de líimage poÈtique. Pour ce dernier, líimage a une fonction essentiellement cognitive qui met en valeur les ÈlÈments irrationnels de la sÈmantique verbale contre la signification logique. En tant que facultÈ de reprÈsentation de la langue, líimage est aussi le principe poÈtique absolu ; son oubli, amenÈ par la marche naturelle du dÈveloppement linguistique, dÈtermine le caractËre ´ prosaique ª du mot. Dans une perspective diachronique qui partage beaucoup avec líÈtymologie, un mot prosaique serait un mot qui a perdu tout lien avec líimage concrËte dont il est issu, ou un mot qui níest plus apte ‡ Èvoquer une ou plusieurs images dans notre esprit. Líobjectif de líart serait donc de faire revivre dans le mot des images symboliques et polysÈmiques, o˘ peuvent coexister des qualitÈs contraires et une infinitÈ de configurations. A líÈvidence, cíest le symbolisme de la langue qui dÈtermine son degrÈ de poÈticitÈ, et comme chez Krouchevski, líimage analogique est vecteur de la restauration sÈmantique. La synthËse des principes exposÈs par Krouchevski et Potebnia fournirait díailleurs une idÈe assez juste de la faÁon dont la fin du XIXe siËcle se reprÈsentait la crÈation poÈtique dans sa fonction cognitive. Mais quand les grammairiens envisagent le phÈnomËne selon un axe syntagmatique (proposer des combinaisons inÈdites de mots dans la phrase), Leskov le rÈalise ‡ líintÈrieur mÍme du mot. Un nÈologisme comme melkoskop (minuscope) possËde une facultÈ imageante bien plus dÈveloppÈe que le terme original, et, comme nous líavons vu, Leskov a díailleurs poussÈ le procÈdÈ jusquí‡ rendre aux noms propres cette facultÈ imageante (cf. Babeliar, quíon pourrait traduire par ´ Castranova ªÖ).

Toutes les figures de style que sont les crÈations verbales de Leskov, sans Ítre ‡ proprement parler symbolistes (la poÈsie de Leskov, dont la dimension comique est essentielle, est une poÈsie du rÈel) doivent nÈanmoins Ítre comprises comme un mode de connaissance poÈtique, qui se manifeste contre líautomatisation du langage et la mÈcanisation des liens entre le mot et líidÈe. Leskov considËre, comme Chichkov avant lui, que le lien entre le mot et la pensÈe est de nature organique : la langue russe possËderait un systËme unique, correspondant ‡ une pensÈe qui lui est particuliËre. Chichkov voyait ainsi dans la langue nationale un systËme autosuffisant, qui doit ´ raisonner ‡ sa maniËre ª. Mais comme Potebnia, Leskov conÁoit cette relation sous la forme díune activitÈ fondÈe sur les associations, voire les disjonctions, pour rÈinventer constamment le rapport de líhomme au monde et aux objets. Dans le skaz, ce sont les tropes (littÈralement : ce qui change de sens) qui assument ce rÙle. En conformitÈ avec líidÈe que le XIXe siËcle se fait du langage poÈtique, le mot agit sur la sensibilitÈ en dehors de la signification, par la reprÈsentation, qui est censÈe conduire ‡ une autre connaissance : le trope est ainsi líexpression du langage immÈdiat et prÈlogique de la sensation. Cette conception du langage poÈtique sera rÈcupÈrÈe par les avant-gardes du XXe siËcle ; elle fournira, par exemple, le socle des thÈories díun Pasternak.

En brisant la chaÓne des associations usuelles, et ce parfois jusquí‡ líabsurde, les phÈnomËnes linguistiques que nous venons díÈvoquer se manifestent contre líautomatisation de la langue et des rapports de sens. On pourrait dire quíils sont líoutil díune ´ ÈtrangÈisation ª ou ´ dÈfamiliarisation ª  (ostranenie) au sens que le critique formaliste Viktor Chklovski a donnÈ ‡ ce terme. Leskov Èlabore dans ses skaz une langue rÈsistante, qui se prend pour objet dans une relation rÈflexive, et pose au lecteur un Èvident problËme de lisibilitÈ. Cette opacitÈ de la forme et du sens est une position de principe directement opposÈe ‡ la conquÍte de la fluiditÈ qui fut celle du XVIIIe siËcle russe (on peut penser ici ‡ la lecture rapide et ´ lÈgËre ª díun Karamzine, par exemple). Le discours ´ ornemental ª, la prolifÈration des formes et des images, les dÈlÈgations et dÈplacement de sens, la rupture des relations causales ou des liens logiques, la nÈcessitÈ pour le lecteur de deviner ou de reconstruire ces liens, líellipse díÈlÈments dans la chaÓne sÈmantique sont autant de facteurs díopacitÈ qui agissent sur líactivitÈ de la mÈmoire et ne vont pas dans le sens díune comprÈhension immÈdiate, mais díun retardement prÈmÈditÈ de la comprÈhension, et donc díun renouvellement de la sensibilitÈ. Dans la prose de Leskov, les opÈrations díencodage (de la chose au mot) et de dÈcodage (du mot ‡ la chose) qui fondent la communication entre líauteur et son lecteur acquiËrent un degrÈ de complexitÈ ÈlevÈ. Cíest au lecteur quíil appartient de reconstruire les liens, de dÈbrouiller líÈcheveau du sens, de dÈcrypter les images. Cette lecture ´ active ª rÈpond ‡ la qualitÈ si prÈgnante de líÈcriture leskovienne  : le go˚t du jeu et la marge de mystËre prÈservÈe par la duplicitÈ du langage, cíest-‡-dire, pour tout lecteur, le plaisir du texte.

C. G.

[1] Notons Ègalement quíil existe au XVIIIe siËcle une structure de la phrase burlesque, illustrÈe par Tchoulkov ou Levchine (et qu'on retrouvera chez Gogol), consistant en une sorte de boursouflure comique qui englobe plusieurs registres, dont le jeu sert ‡ Ètablir une complicitÈ particuliËre entre le lecteur et líauteur qui, finalement, ne se situe nulle part dans le texte, auteur et lecteur semblant se partager une situation stratÈgique ‡ la pÈriphÈrie.

[2] Et aussi en partie par líÈcole saussurienne qui ramËnera le langage ‡ un principe gÈnÈral : díorigine psychique et sociale, cíest un systËme de signes destinÈ ‡ transmettre la pensÈe.

[3] Il est difficile de ne pas penser ici ‡ la "stylistique de líexpression" telle quíelle a ÈtÈ dÈfinie par C. Bally, qui tenta díÈtudier le langage non pas dans ses formes fixes mais dans son infinie variÈtÈ et ses structures vivantes et expressives. Mais en restreignant líobjet de son Ètude ‡ líaffectivitÈ, Bally semble en exclure les valeurs didactiques et esthÈtiques (´ La stylistique Ètudie les faits díexpression du langage du point de vue de leur contenu affectif, cíest ‡ dire líexpression des faits de la sensibilitÈ par le langage et líaction des faits de langage sur la sensibilitÈ ª. TraitÈ de stylistique franÁaise, Paris, GenËve, 1951, p.16). Díautre part, il ne considËre pas que les structures linguistiques dÈpendent díun locuteur et díune circonstance donnÈs, mais examine leur valeur expressive en gÈnÈral. 

[4] Roman Jakobson dÈmontrera par la suite toute líimportance du travail analytique de Krouchevski pour la linguistique moderne, travail qui síest effectuÈ sur la base díun matÈriau verbal fourni par Baudouin de Courtenay.

[5] Cf. J.C.MarcadÈ, ´ Les barbarismes Ètymologiques dans la prose de N. S. Leskov ou la rÈÈtymologisation crÈatrice comme figure du ´ conte oral ª (skaz) ª, VIIe congrËs international des slavistes, IES, Paris, 1973.