LANGAGE PO…TIQUE ET LANGUE DE BOIS

par Gérard Conio
Université de Nancy 2

Tout sÈpare apparemment la langue libre et vivante des poËtes et la langue pÈtrifiÈe, mort-nÈe, de l'homo sovieticus, la novlangue de l'homme nouveau forgÈe par le systËme totalitaire.

Et pourtant de nombreuses analyses de la dite ´ langue de bois ª montrent en elle des propriÈtÈs qui, trËs paradoxalement, la font apparaÓtre comme une parente de ce langage poÈtique que Roman Jakobson nous a appris ‡ distinguer de la langue de communication[1].

Il semble bien, en effet, que ce soit prÈcisÈment dans cette rupture des liens logiques que rÈside la premiËre convergence entre ces deux types de discours. L'un et l'autre se dÈfinissent par leur totale autonomie ‡ l'Ègard de la rÈalitÈ, l'absence de rÈfÈrent. Ils existent en tant que tels.

La langue ´ zaoum ª constitue un absolu de puretÈ poÈtique, l'exact Èquivalent de l'abstraction en peinture. L'Èquivoque entretenue entre la fonction rÈfÈrentielle et la fonction de crÈation disparaÓt avec le contenu sÈmantique prÈconÁu : c'est ‡ la forme de produire son. propre sens.

On trouve la mÍme gratuitÈ dans la ´ novlangue ª et c'est ce caractËre arbitraire d'une phrasÈologie parfaitement vide que les commentateurs s'accordent ‡ rapprocher de la souverainetÈ du langage poÈtique. Ainsi, comme la ´ langue zaoum ª, la ´ langue de bois ª est propre ‡ crÈer sa propre rÈalitÈ, une ´ surrÈalitÈ ª.

C'est le terme employÈ par de nombreux commentateurs pour dÈfinir ce que le langage de l'idÈologie totalitaire aurait en commun avec l'utopie futuriste d'une langue universelle et originelle qui hante l'humanitÈ depuis l'Ècroulement de Babel. Dans La Machine et les rouages, Michel Heller Ècrit: ´ Le mot masque la rÈalitÈ, il crÈe une illusion, une surrÈalitÈ; il garde, certes, un lien avec le rÈel, mais en le codant. La langue soviÈtique est un systËme codÈ. On donne ‡ tous ceux qui l'utilisent des moyens de dÈcoder les messages, mais ‡ des degrÈs divers. La place de l'individu dans l'Èchelle hiÈrarchique dÈtermine son degrÈ d'initiation au mystËre du systËme codÈ ª[2]. Cette initiation au mystËre d'un sens cachÈ et qu'il faut dÈchiffrer autant que mÈriter apparenterait donc la langue de bois soviÈtique ‡ la langue poÈtique.

Louis Martinez pense de mÍme que la fonction de ´ la langue de bois soviÈtique ª est de ´ dÈcrire le surrÈel ª. Un surrÈel qu'il identifie ‡ la ´ fiction socialiste ª.[3] A l'Èpreuve des faits le rÍve communiste, ce rÍve de transparence et d'harmonie, n'aurait eu d'autre issue que dans la totale opacitÈ d'un ´ langage liturgique ª, rÈduit ‡ engendrer sans cesse son propre sens, un sens complËtement sÈparÈ de tout rÈfÈrent rÈel. Une parole illusionniste prend dÈsormais la place de la rÈalitÈ. MÍme analyse, mÍme formulation chez Alain BesanÁon qui, dans son Court traitÈ de soviÈtologie oppose la ´ surrÈalitÈ idÈologique ª ‡ ´ la rÈalitÈ commune ª. Cette ´ surrÈalitÈ ª est, bien entendu, engendrÈe par la langue : ´ ‡ mesure que la rÈalitÈ rÈelle dÈrivait loin de la rÈalitÈ imaginaire, les idÈes se vidaient et ne conservaient plus qu'une substance verbale. Le rÈgime Èvoluait vers la logocratie ª.[4]

GÈrard Moulin va encore plus loin dans son pamphlet intitulÈ UBRSS (1980). Prenant pour modËle le jeu surrÈaliste du ´ cadavre exquis ª il montre qu'il est possible de calquer la production du discours politique soviÈtique sur la poÈtique des mots en libertÈ. On se souvient de la recette donnÈe par Tzara pour confectionner un poËme : mÈlanger des mots pris au hasard dans un sac dont on les tirera pour les assembler dans un ordre totalement fortuit. C'est avec le mÍme aveuglement concertÈ que procËde Moulin pour mettre en Èvidence l'automatisme de la ´ langue de bois ª. En disposant des groupes de mots sur diverses colonnes et en les permutant sans tenir compte de leur sens il met ‡ nu la dimension purement incantatoire de ce langage ´ prÈfabriquÈ ª dont l'organisation repose uniquement sur des positions syntaxiques aisÈment repÈrables.

Comme dans l'expÈrimentation poÈtique moderne, la forme se substitue au contenu, elle engendre son propre contenu.

La fonction du discours idÈologique est donc la mÍme que celle du discours poÈtique puisqu'elle fait prendre les dÈsirs pour la rÈalitÈ. Les sÈquences vides et rÈpÈtitives de la ´ langue de bois ª dont la force expressive est d'autant plus grande que le sens en est nul ressemblent ‡ des formules conjuratoires. Siniavski, dans son livre La Civilisation soviÈtique, note l'emphase obligÈe du vocabulaire officiel : la. platitude des clichÈs d'une langue standardisÈe est compensÈe par la grandiloquence de l'expression. La vigueur de la forme remplace le vide du sens. ´ EnvironnÈ de mots boursouflÈs, Ècrit-il, l'homme vit dans une sorte de monde imaginaire, ou qui, en tout cas, plane au-dessus de la rÈalitÈ. La langue ne reflËte pas la rÈalitÈ, elle s'y substitue. ª[5]

On comprend pourquoi Milan Kundera, dans La Vie est ailleurs, manifeste une aussi ironique dÈfiance envers la poÈsie. Opposant la fonction critique du roman ‡ la charge lyrique de celle-ci, il en conclut que le rÈgime communiste a besoin des poËtes, car ceux-ci, en flattant les pulsions irrationnelles, l'aident ‡ parvenir ‡ ses fins d'endoctrinement. La poÈsie, de par sa nature, serait, selon Kundera, davantage propre ‡ cultiver la transe collective que la rÈflexion individuelle, Elle fait appel non ‡ la raison mais ‡ la foi.

On constatera le mÍme processus dans l'Èvolution du langage poÈtique depuis le romantisme. Un poËte comme Baudelaire, qui reste encore attachÈ ‡ des rËgles de rhÈtorique et de versification, est ´ moderne ª dans la mesure o˘ il se sert du langage non pour exprimer des idÈes mais pour reconstruire le monde. Le poËte se sert des mots non pour dÈsigner ce qui est, mais pour ´ Èvoquer ª, au sens magique du mot, ce qui n'est pas encore ou ce qui n'est plus, pour rendre prÈsent ce qui est absent. C'est pourquoi le langage poÈtique se voit attribuÈe avant tout, une fonction de mÈmoire. Il est tournÈ vers les origines. L'oscillation entre le spleen et l'idÈal mesure le balancement de l'adhÈsion ou du repli, de la foi ou du doute envers ce pouvoir crÈateur de mots.

Or, de mÍme que la peinture restera prisonniËre, jusqu'‡ l'avËnement de ´ l'abstraction ª, d'une confusion entre la fonction de reprÈsentation et la production de valeurs esthÈtiques pures, de mÍme la poÈsie devra attendre la crÈation  de la ´ zaoum ª par les poËtes futuriens pour connaÓtre une clarification dÈfinitive et s'accomplir ´ en tant que telle ª. Pour la premiËre fois, le langage poÈtique, dÈlivrÈ du poids des rÈfÈrents extÈrieurs, s'identifiera ‡ la ´ crÈation verbale ª (slovotvortchestvo). Mais la transparence obtenue du cÙtÈ des valeurs esthÈtiques devient totale opacitÈ sous l'angle de la communication.

C'est dans cette acception pÈjorative que le linguiste Vinokour emploie le terme de zaoumny iazyk (langue transrationnelle) dans son Ètude sur La PhrasÈologie rÈvolutionnaire, parue dans LEF (1923, n∞ 2). AppliquÈ ‡ un discours qui vise la transmission d'un message mÈdiatisÈ, le terme ´ zaoum ª n'est qu'une image exprimant un vide sÈmantique et un langage rÈduit ‡ ses seules sonoritÈs, au signifiant. Se rÈfÈrant ‡ une phrase de l'Internationale, Vinokour Ècrit :

´ Cette phrase de l'Internationale sonne ‡ prÈsent de faÁon parfaitement absurde! Chaque ouvrier, chaque paysan l'a chantÈe et entendu chanter des milliers et des milliers de fois. On peut mettre sa main au feu qu'en lisant cette tirade aucun d'eux ne lËvera au premier mai ´ sa banniËre Ècarlate ª et que tous ces ´ nouveaux et nouveaux millions de travailleurs ª (combien y en a-t-il donc en tout?) ne seront pas incitÈs ‡ la lutte par cette phrasÈologie creuse. ª[6]

Et VÔnokour ajoutait :

´ Et peut-on saisir une pensÈe quelconque dans des exclamations du genre: ´ Vive la classe laborieuse de Russie et son avant-garde, le Parti Communiste Russe! Vive le parti communiste international, l'Internationale Communiste! ª C'est tout simplement de la langue ´ zaoum ª, une accumulation de sons auxquels notre oreille stylistique est tellement habituÈe qu'il est absolument impossible d'y rÈagir de quelque faÁon que ce soit. ª[7]

On retrouve ici la notion d'usure du langage chËre aux formalistes russes. A force d'Ítre rab‚chÈs, les poncifs du jargon officiel n'ont plus d'effet de sens, on ne les entend mÍme pas. On peut y voir le transfert du rÈflexe conditionnÈ de Pavlov, un conditionnement qui, comme le remarque trËs justement Vinokour, risque rapidement d'avoir un effet inverse ‡ celui escomptÈ : susciter non l'enthousiasme militant mais une rÈaction de rejet.

C'est la sclÈrose du langage, sa pÈtrification, voire sa putrÈfaction que Vinokour condamne dans cette ´ phrasÈologie officielle ª dans laquelle il perÁoit une menace de stÈrilisation de la pensÈe et de la sensibilitÈ. Or, c'est prÈcisÈment la prise de conscience de ce danger et le dÈsir de le conjurer qui est ‡ l'origine de la poÈtique futurienne. Khlebnikov et Kroutchonykh ont ÈtÈ amenÈs ‡ inventer une nouvelle langue, la langue ´ zaoum ª, pour renouveler entiËrement une perception du monde ÈmoussÈe par l'habitude et l'accumulation des clichÈs. Tel Ètait le sens de leur slovotvortchestvo qui absolutisait la mise ‡ nu des valeurs poÈtiques. DÈpouillÈ de tout ce qu'il pouvait contenir d'empruntÈ et d'hÈritÈ, le mot devenait le support d'une Èmotion esthÈtique et se libÈrait du poids de la tradition pour traduire la vibration du moment vÈcu en dÈlestant les vocables de toute notion susceptible de voiler et d'attÈnuer cette charge affective.

En cela la poÈsie futuriste concordait parfaitement avec les idÈes exposÈes par les thÈoriciens dits ´ formalistes ª, Victor Chklovski, dËs 1913, dans sa confÈrence - manifeste du ´ Chien errant ª, La RÈsurrection du mot, puis dans son article sur Lí Art comme procÈdÈ (1916), Jakobson, dans son Ètude sur La Nouvelle poÈsie russe consacrÈe ‡ líúuvre  de Khlebnikov (1919).

Tout en l'assimilant ‡ la langue ´ zaoum ª, c'est dans le mÍme esprit que Vinokour proposait de ´ rationaliser ª et de ´ rajeunir ª une phrasÈologie qu'il jugeait ´ vulgaire jusqu'‡ la nausÈe ª, car constituÈe uniquement de slogans, de phrases ´ toutes faites ª. Pour ce faire il recommandait curieusement de prendre exemple sur la poÈsie :

´ La question de la phrasÈologie doit Ítre posÈe, Ècrivait-il, en relation avec le problËme gÈnÈral de la culture de la langue. Et cela signifie, entre autres, que la politique linguistique devra en quelque sorte s'inspirer de la poÈsie comme de la forme supÈrieure de culture de la langue. On pourra trouver une matiËre premiËre parfaitement adÈquate dans notre rÈpertoire poÈtique qui n'est pas si pauvre et en tirer les ÈlÈments qui conviennent le mieux ‡ la rÈnovation de la phrasÈologie politique. Il est hors de doute que les poËtes peuvent apporter une aide considÈrable ‡ cette reconstruction de la langue. Il suffit pour cela de se reporter aux vers de propagande de MaÔakovski ou ‡ ceux qu'il a publiÈs dans L'Art de la Commune. ª [8]

On aura compris que, dans l'intention trËs louable de vivifier le langage officiel, Vinokour se rÈfÈrait ‡ une conception de la poÈsie ‡ l'opposÈ de celle qui avait prÈsidÈ ‡ l'invention de la langue ´ zaoum ª.

Ce changement radical de tendance permet de mesurer tout ce qui sÈpare ce que l'on peut appeler la premiËre avant-garde qui se constitue avant la rÈvolution et le mouvement d'idÈes qui s'exprimera dans le LEF et qui s'efforcera de repenser l'esthÈtique ‡ la lumiËre de l'idÈologie. Cette coupure est particuliËrement nette dans l'Èvolution de MaÔakovski. Bien qu'il n'ait jamais pratiquÈ la langue transrationnelle, il est Èvident que l'on ne saurait mettre sur le mÍme plan les vers de mirliton qu'il composait pour Mosselprom ou pour les fenÍtres ROSTA et ceux du Nuage en pantalon. Il faut prÈciser pourtant que dans l'oeuvre de MaÔakovski, comme dans la poÈsie d'avant-garde en gÈnÈral, il serait trop schÈmatique de procÈder ‡ une coupure chronologique transversale dÈtachant un avant et un aprËs. Il est certain que MaÔakovski est mort parce qu'il a d˚ Ètouffer ses chants dans sa gorge, mais il est mort surtout parce qu'il n'a pu s'y rÈsoudre, comme en tÈmoigne la vraie, la grande poÈsie qui Èclate dans nombre de ses derniers poËmes.

Le clivage entre la poÈsie vÈritable, ´ en tant que telle ª, et son double impudent, n'est pas d˚ seulement ‡ l'emprise de l'idÈologie sur la culture, car on le constate aussi ailleurs ‡ la mÍme Èpoque.

S'il est permis de considÈrer que, dans l'oeuvre de MaÔakovski, la poÈsie de propagande ´ inspirÈe ª par la commande sociale est de la mÍme veine que ses vers publicitaires, on relËvera une tendance analogue et parallËle chez certains poËtes occidentaux qui n'obÈissaient pas aux mÍmes motivations que lui et se rÈclamaient de principes purement esthÈtiques. Ce fut, entre autres, le cas de Blaise Cendrars qui, dans un article intitulÈ sans Èquivoque PoÈsie-PublicitÈ (Chanteclerc, 1927) prendra ardemment parti pour cette forme de modernisme, citant, d'ailleurs, avec enthousiasme, les performances du poËte russe dans ce domaine. Il est vrai que dans ces annÈes-l‡ l'esprit du constructivisme qui voulait fondre l'art, la poÈsie et la vie, rÈgnait sur la culture internationale, de Moscou ‡ Berlin et de Paris ‡ New York.

Un pourrait trËs simplement rÈsumer cette opposition en reprenant la distinction effectuÈe par Kandinsky en peinture entre la ´ nÈcessitÈ extÈrieure ª et ´ la nÈcessitÈ intÈrieure ª. Au fond, la pression des impÈratifs commerciaux, utilitaires, se distingue peu, en termes d'art et de poÈsie, de la contrainte des mots d'ordre idÈologiques. Dans un cas comme dans l'autre on se trouve en face d'une ´ instrumentalisation ª de la langue ‡ des fins pratiques et en totale contradiction avec le principe d'autonomie qui avait trouvÈ simultanÈment sa plus pure expression dans la poÈsie dite ´ zaoum ª et dans la peinture dite ´ abstraite ª.

Le texte de Vinokour est Èclairant ‡ cet Ègard : ´ Les poËtes, Ècrit-il, savent mieux que n'importe qui accomplir les t‚ches assignÈes par la politique linguistique ª. Autrement dit, les poËtes ont pour fonction d'Ítre les t‚cherons d'une entreprise dont ils n'ont pas la maÓtrise, la direction. Celle-ci est dÈvolue aux linguistes, les ´ technologues de la langue ª. Mais ces derniers eux-mÍmes doivent obÈir aux ´ dirigeants de la politique gÈnÈrale ª, seuls compÈtents pour fixer ´ les besoins sociaux pratiques ª qui constituent dÈsormais la finalitÈ du langage. Artisans du verbe, les poËtes prÍtent leur savoir-faire, leur mÈtier (masterstvo) ‡ une úuvre inspirÈe d'ailleurs, d'´ en haut ª, et qui n'est plus guidÈe par la beautÈ ou la vÈritÈ, mais uniquement tournÈe vers la sÈduction. Hier triomphante, l'Ôrraison poÈtique cËde la place ‡ la raison politique.

L'argumentation mÍme adoptÈe par VÔnokour pour dÈnoncer la phrasÈologie officielle que l'on n'appelait pas encore ´ la langue de bois ª est significative. Bien que parlant apparemment au nom de positions Èthiques gÈnÈrales supposant la justesse et la justice absolue de la cause qu'il dÈfend : celle du Parti, de l'…tat qui se confondrait avec le Bien commun, il s'en prend ‡ ce qu'il tient pour un usage pervers mais non une politique concertÈe. C'est justement cette politique qu'il rÈclame, dont il dÈplore l'absence. Il glisse cependant insidieusement sur la pente qu'il prÈtend remonter. Pour lui, en effet, la destruction de la pensÈe perpÈtrÈe par les stÈrÈotypes d'une langue en train de se figer, de se vider de sa substance est moins grave que le ´ danger politique ª auquel elle expose les ´ dirigeants ª et ´ inspirateurs ª du systËme.

Ce danger principal rÈside dans les armes que ces atteintes ‡ la pensÈe fournissent aux adversaires de la Cause. Ce clivage entre position Èthique et position politique se retrouve dans le langage.

Tout en parlant au nom des grands principes intangibles et d'un ordre des choses, celui d'une adÈquation des mots aux choses, qui ‡ ses yeux a ÈtÈ rompu, Vinokour parle dÈj‡ lui-mÍme implicitement la ´ langue de bois ª puisque les valeurs fondamentales : la pensÈe, le sentiment, la cohÈrence interne du langage, sont secondaires ‡ ses yeux par rapport ‡ l'effet que l'on cherche ‡ produire. Le bien de la cause devient supÈrieur au bien gÈnÈral. Il adopte donc lui aussi un point de vue utilitaire, celui-l‡ mÍme des nouveaux maÓtres dont pourtant il critique les mÈthodes.

Se rÈfÈrant ‡ ce texte dans La Machine et les rouages, Michel Heller ironise sur la naÔvetÈ du linguiste qui, au fond, raisonne encore en dÈmocrate et en ´ honnÍte homme ª et n'a rien compris ‡ la vraie nature du rÈgime :

´ En 1923, le linguiste russe se trompe cruellement. Il considËre, alors, que le monde nouveau a besoin d'un homme nouveau, capable de penser logiquement, rationnellement. Il estime que l'influence des clichÈs est dangereuse pour la conscience et se croit en devoir de tirer le signal d'alarme. Il n'a pas compris que tel est le but recherchÈ : dÈtruire toute possibilitÈ de penser logiquement, crÈer une langue susceptible de fermer les yeux sur la rÈalitÈ authentique. ª[9]

Michel Heller estime qu'en fait ces slogans et ces clichÈs du langage bureaucratique ne constituent pas un simple phÈnomËne stylistique, une maladie de la langue russe que Tchoukovski appelait plaisamment ´ la chancÈlarite ª[10], un type de discours, mais qu'ils correspondent ‡ la volontÈ de crÈer une nouvelle langue, la langue soviÈtique, instrument indispensable du projet totalitaire. La langue soviÈtique n'est pas ´ le russe moderne ª, c'est une langue entiËrement diffÈrente en voie d'Èdification.

Elle contribue ‡ la formation de l'homme nouveau en remplaÁant la rÈalitÈ par la fiction et en travaillant au ´ remodelage des ‚mes ª. Comme la poÈsie, elle est libre de toute ´ nÈcessitÈ extÈrieure ª, dans la mesure o˘ elle n'obÈit ni aux contraintes de la raison, ni ‡ celles du rÈel. De mÍme que la poÈsie moderne veut renouveler, rafraÓchir la perception du monde en expulsant du langage tout l'hÈritage des ´ siËcles de culture ª et devenir la matrice d'un nouveau sens, de mÍme la ´ novlangue ª aspire ‚ faire table rase en vidant les mots de leur sens, et surtout de leur ´ poids ª. C'est ce que constate le poËte futuriste polonais, Aleksander Wat, dans son livre de souvenirs sous formes d'entretiens avec Czeslaw Milosz intitulÈ Mon SiËcle:

´ Afin de se libÈrer rÈellement de l'hÈritage de Staline dans les ‚mes, il ne suffit pas de rejeter toute pensÈe sur le stalinisme, le communisme, le rÈvisionnisme, etc. en gÈnÈral, mais ces mots eux-mÍmes. Il faut rÈpudier ces mots mÍmes tout simplement parce qu'ils sont laids. ª[11]

C'est pourquoi Wat n'attend pas le salut d'une ´ rÈvolte politique ª mais des oeuvres rÈsolument apolitiques et ´ dÈsagengagÈes ª. Car la contestation politique, bien que juste, fondÈe en raison, reste sur le mÍme terrain que l'adversaire, elle s'appuie elle aussi sur une instrumentalisation de la langue. Or, il s'agit avant tout de rendre ‡ celle-ci sa cohÈrence interne, son autonomie organique.

´ La politique, ajoute Wat, au cours d'un long, long demi-siËcle, a ÈtÈ tellement dÈnaturÈe et tellement corrompue de part en part qu'il faut commencer par l'arracher de l'‚me avec les racines, nettoyer le terrain pour semer une graine politique saine et humaine, qui deviendra la ´ virtu ª du citoyen libre. ª[12]

C'est dans la prison de la Loubianka que Wat a, d'un mÍme mouvement, perdu la foi dans le communisme et reniÈ ses dÈbuts de poËte futuro-dadaÔste. CodÈtenu avec un linguiste, DounaÔevski, disciple de Marr, en proie ‡ un vÈritable dÈlire Ètymologique, il constate que, dans ses constructions fascinantes, mais totalement fausses, celui-ci ne fait que reproduire sous une forme sophistiquÈe ´ un mÈlange hybride de matÈrialisme vulgaire et de mysticisme ª qui se manifestait sous la forme la plus rÈpugnante chez les hommes du NKVD et les propagandistes issus des facultÈs de philosophie. Ce mÍme alliage b‚tard, que Wat compare aux figures zoo≠morphes, aux ´ grille ª de la Rome de la dÈcadence, prenait chez DouanaÔevski ´ une forme dÈlirante et hautement raffinÈe, miroitant d'une beautÈ spÈcifique ª.

Gr‚ce ‡ DounaÔevski, Wat se convertira ‡ ce qu'il appelle ´ la vraie nature des mots ª. Il s'en explique ainsi :

´ DounaÔevski Ètait un Èpouvantable ´ Ètymologomane ª. Le fait de rester complËtement enfermÈ ‡ la Loubianka dans une mÍme cellule avec un pareil maniaque de l'Ètymologie eut sur moi, en tant qu'Ècrivain, de faÁon indirecte, un impact considÈrable. Maintenant je rationalise tout cela, mais je me demande si ce n'est pas ce qui a mis fin ‡ mon avant-gardisme. Quand tu restes enfermÈ pendant des mois avec quelqu'un qui recherche les racines de l'histoire de chaque mot, qui, avec les racines et l'histoire de chaque mot, recrÈe une certaine rÈalitÈ historique, anthropologique, alors tu ne peux plus croire en ce qui constituait l'essence de l'avant-gardisme. Ce qu'avait dÈclenchÈ Marinetti avec son slogan des ´ mots en libertÈ ª. Le nihilisme, le matÈrialisme linguistique, le mot comme chose, avec quoi on peut tout faire, tout ce qui nous plaÓt. Pour moi, c'est cela qui distingue les poÈtiques. Et mÍme plus que les poÈtiques, car ce qui distingue la vision du monde de l'Ècrivain et du poËte d'avant-garde de celle du traditionaliste, du passÈiste ou, si l'on veut, du classique, c'est prÈcisÈment que le mot est une chose matÈrielle. Avec DounaÔevskÔ, j'entrais dans le jeu car c'Ètait pour moi un moyen Èpatant pour tuer le temps : cela me rendait pourtant la perception biologique du lien des mots avec l'histoire; il s'agissait vraiment d'un lien au plus haut niveau, non pas minÈral, mais biologique et mÍme archÈtypique avec les tissus extraordinairement vivants des destinÈes humaines, des destinÈes des gÈnÈrations, des destinÈes des peuples. Et je me sentais de nouveau responsable pour chaque mot, pour l'usage propre de chaque mot. C'Ètait bien une vÈritable conversion ‡ la vraie nature des mots. Et alors, intuitivement - car ce n'est que plus tard que j'ai rationalisÈ cela - j'ai compris que ce qui distingue justement les poËtes des autres hommes, c'est que la t‚che ou la mission ou je ne sais quel instinct du poËte est de dÈcouvrir de nouveau non pas le sens mais le poids de chaque mot. ª[13]

Devant les rÍveries linguistiques de DounaÔevski, on ne peut s'empÍcher d'Èvoquer une autre fabuleuse retraversÈe de la langue, celle de Khlebnikov, avec, toutefois, cette diffÈrence que celui-ci n'avait pas de prÈtentions scientifiques. Alors que le marrisme se prÈsente comme un ensemble d'affabulations poÈtiques se donnant pour le dernier mot de la science, la poÈtique ´ zaoum ª formulÈe par Khlebnikov met la science linguistique et mÍme mathÈmatique au service de la poÈsie. On trouve cependant chez Khlebnikov cette mÍme hybriditÈ que Wat constatait ‡ la fois chez les propagandistes du ´ dia-mat ª et dans les fantaisies philologiques de DounaÔevski. D'une part les mots ´ zaoum ª sont les fruits d'une intuition poÈtique entiËrement libÈrÈe des contraintes logiques et rÈfÈrentielles et confinent donc au solipsisme individuel, d'autre part, ces mÍmes mots font l'objet d'une thÈorie qui vise ‡ Èdifier l'utopie d'une langue universelle. C'est avec une assurance pÈremptoire que Khlebnikov annonce son programme dans une lettre adressÈe ‡ son ami Petnikov :

´... rappelez-vous qu'on s'est mis ‡ l'examen des langues et qu'on a trouvÈ que l'outil sonore des langues c'est l'alphabet dont chaque son dissimule une image verbale tout ‡ fait prÈcise et de grande extension. C'est nÈcessaire ‡ la promotion de l'homme au niveau futur de la langue unique et cela nous le rÈaliserons l'annÈe prochaine. ª[14]

Les constructeurs bureaucrates et visionnaires de l'homme-dieu possËdent aussi cette volontÈ de surmonter le ´ polyglottisme ª en rassemblant tous les hommes dans une ´ langue unique ª, mais cette unicitÈ s'obtient par rÈduction et simplification, elle est pragmatique et politique, celle ‡ laquelle songe Khlebnikov aspire ‡ embrasser la multiplicitÈ des cultures, des expÈriences, des sensibilitÈs dans une vaste SynthËse, elle est poÈtique et plurielle.

On retrouve apparemment dans le systËme exposÈ par Khlebnikov tous les caractËres de la ´ langue de bois ª : l'autonomie des signes rÈduits ‡ la seule matÈrialitÈ des signifiants, la production d'une fiction qui se substitue ‡ la rÈalitÈ, l'incantation verbale visant ‡ la possession des esprits; enfin, l'une et l'autre langues sont ancrÈes dans l'utopie.

Cependant, mÍme si la conjoncture rÈvolutionnaire a pu faire croire, un bref moment d'illusion, ‡ une communautÈ de visÈe, ces utopies sont radicalement opposÈes dans leur orientation : l'une et l'autre prÈtendaient, il est vrai, reconstruire l'homme, mais les futuristes cherchaient ‡ relier de l'intÈrieur l'individuel ‡ l'universel en retrouvant par un langage purifiÈ des valeurs fondamentales oubliÈes, perdues, obscurcies, les communistes, par les vertus d'un discours incantatoire transformant la parole en acte, voulaient fondre les individus dans une masse indiffÈrenciÈe.

Un pourrait alors considÈrer, en reprenant l'analyse de Michel Heller, que le russe est ‡ notre Èpoque en voie de disparition car en train de se scinder en deux directions divergentes, un pÙle Ètant constituÈ par la langue soviÈtique dite ´ langue de bois ª qui devait servir ‡ ´ refaÁonner les consciences ª, l'autre pÙle Ètant cette langue poÈtique ´ zaoum ª qui rÈpondait ‡ un rÍve platonicien d'unitÈ de l'homme et du monde dont elle voulait retrouver l'harmonie par la science orphique des sons. Mais si ces langues expriment toutes les deux le souhait pathÈtique de forcer, voire de nier le ´ mur ª de la rÈalitÈ, elles traduisent des aspirations totalement contradictoires. La ´ langue soviÈtique ª exprime une rÈgression vers une mentalitÈ prÈlogique, elle retourne en deÁ‡ de la logique, tandis que la langue poÈtique ´ zaoum ª se veut au-del‡ de la logique. Elle s'appuie sur la foi en un ordre cosmique et divin, pleinement naturel. Alors que ´ la fausse parole ª, comme lía si bien dit Armand Robin, est ´ lucifÈrienne, divine, ‡ l'envers ª[15] la parole ´zaoum ª est une vraie parole, divine ‡ l'endroit: elle crÈe en nommant, non par le pouvoir de l'injonction, mais par celui de la mÈmoire.

Cette langue que Khlebnikov disait ´ stellaire ª ne ressemble ‡ l'autre que comme les extrÍmes se touchent : le chaud et le froid, le vide et le plein, le nÈgatif et le positif, la mort et la vie. Pour les confondre il faut ignorer leur totale inversion de signes, de significations.

L'une est vide de sens, l'autre est orientÈe vers la plÈnitude du Sens, car cette confrontation nous conduit ‡ rÈexaminer ‡ propos de la langue ´ zaoum ª la question du Sens. C'est parce qu'on la jugeait h‚tivement et superficiellement privÈe de sens qu'on lía si souvent invoquÈe comme le modËle mÍme d'un langage o˘ la forme Èjecte le contenu. Tout au contraire, la langue ´ zaoum ª, dans toutes ses variantes, qu'il s'agisse des inventions verbales de Kroutchonykh, de Kamienski, d'IlÔazd ou de Khlebnikov, ne rÈpond pas ‡ une poÈtique de la Forme mais ‡ une poÈtique du Sens. Certes, cette poÈtique qui se veut ´ futurienne ª, tournÈe vers un avenir mythifiÈ, est rÈvÈlatrice des ambiguÔtÈs de l'Èpoque rÈvolutionnaire, quand ´ l'utopie au pouvoir ª, brisant toutes les digues, semblait ouvrir des possibilitÈs infinies. L'esthÈtique futuriste partageait avec l'idÈologie communiste le dÈsir obsÈdant d'une emprise totale sur l'ensemble des territoires de l'homme et cette ambition promÈthÈenne de maÓtrise universelle relËve, paradoxalement, d'un dÈlire de la rationalitÈ plutÙt que d'un abandon aux forces ÈlÈmentaires de l'instinct (stikhia). Englobant l'avenir et le passÈ dans ses Tables du destin, Khlebnikov, par ses calculs vertigineux, aspire ‡ percer le mystËre des lois du temps. Mais ‡ la diffÈrence de la raison politique, cette rationalitÈ n'est pas coupÈe du vivant, elle se dÈploie ‡ partir d'une architecture de la langue qui s'Èdifie sur ces couches biologiques, sur ces ´ tissus extraordinairement vivants des destinÈes humaines, des destinÈes des gÈnÈ≠rations, des destinÈes des peuples ª dont parle Wat.

La poÈsie, chez Khlebnikov, est indissociable de la philologie, au sens le plus vaste et le plus ÈlevÈ du terme. Elle est une recrÈation permanente des mots qui surgissent du fond de l'inconscient collectif, du fond des siËcles. La futurisation est une archaÔsation et le poËte un archiviste amnÈsique de la langue qui soudain retrouve la mÈmoire.

Une autre dimension commune aux deux projets est la nÈcessitÈ d'intÈgrer les diffÈrences et donc de rÈsoudre l'obstacle constituÈ par la contingence individuelle au rÍve d'une totalitÈ unifiÈe. Le ´ moi ª, le ´ sujet ª, comme expression d'une expÈrience privÈe, est banni de l'…tat Unique aussi bien que de la poÈsie futurienne. Le sujet n'en est jamais personnel, il est toujours Èpique. Ce principe communautaire est conforme ‡ une tradition russe et orthodoxe qui prÈfËre le ´ nous ª au ´ moi ª. Dans un Ècrit exactement contemporain de la poÈsie ´ zaoum ª, La Colonne et le fondement de la vÈritÈ (1914), le pËre Florensky a fort bien dÈfini ce principe thÈologique :

´ Le pÈchÈ consiste ‡ ne pas vouloir sortir de l'Ètat d'identitÈ ‡ soi-mÍme, du "moi = moi" ou, plus prÈcisÈment, du "Moi!". S'affirmer soi-mÍme, en tant que soi, sans sa relation ‡ l'autre, c'est-‡-dire ‡ Dieu et ‡ tout le crÈÈ, la concentration sur soi sans issue hors de soi, voil‡ le pÈchÈ radical ou la racine de tous les pÈchÈs. ª[16]

Le pÈchÈ, dit plus loin Florensky, est dans l'opacitÈ du ´ solipsisme ª qui est ´ individualisation de la rÈalitÈ ª et il rappelle que la racine du mot ad en russe signifie un lieu ´ privÈ de visibilitÈ ª, le non-voir. Ce solipsisme, cette opacitÈ ne dÈsignent pas l'obscuritÈ poÈtique, mais sont le fait d'une ´ ratio ª obturante et aliÈnante. Et Florensky ajoute : ´ Le pÈchÈ lui-mÍme est quelque chose d'entiËrement conforme ‡ l'entendement, il est tout ‡ fait ‡ la mesure de l'entendement, il est l'entendement dans l'entendement, la diablerie; car le Diable-MÈphistophÈlËs est de l'entendement pur ª.[17] On peut ainsi mieux comprendre la vÈritable portÈe spirituelle, fondamentale, de la langue ´ zaoum ª, la langue d'outre-entendement dont l'analogie avec l'avËnement de la peinture abstraite, prend, ‡ cette lumiËre, tout son sens. Le mur de la reprÈsentation empÍche d'accÈder ‡ ce que Florensky appelle la rÈalitÈ, qui n'est pas la reproduction (morte), mais l'Ítre (vivant) de cette rÈalitÈ. De mÍme la langue ´ zaoum ª traverse le mur d'une fausse rationalitÈ, celle des images verbales prÈdÈterminÈes qui assurent une communication trompeuse. Comme Khlebnikov lía lui-mÍme trËs clairement montrÈ dans ses Ècrits thÈoriques, le poËte futurien ‡ partir de la transrationalitÈ surmonte les barriËres d'une raison limitÈe, une raison ‡ vrai dire obscure, car elle empÍche la relation vraie, ontologique ‡ ´ l'autre ª. La transrationalitÈ, la poÈsie d'outre-entendement, n'est qu'une Ètape qui permet d'accÈder ‡ une rationalitÈ supÈrieure, englobante et vivifiante :

´ Le fait que dans les incantations et les conjurations, la langue transrationnelle prÈdomine et supplante la langue rationnelle prouve qu'elle a sur la conscience un pouvoir particulier et qu'elle a un droit particulier ‡ exister ‡ ÈgalitÈ avec la langue rationnelle. Mais il y a un moyen de rendre rationnelle la langue transrationnelle. ª[18]

Ce moyen, on le sait, consiste ‡ attribuer ‡ la consonne initiale de chaque mot une fonction directrice qui le restructure et, ‚ partir de cette notion commune, crÈer des familles sÈmantiques de mots venus d'horizons diffÈrents.

´ Ainsi, conclut Khlebnikov, la langue transrationnelle est l'embryon de la langue universelle. Il n'y a qu'elle pour unir les hommes. Les langues raisonnables ne font plus que dÈsunir ª[19] Cette cohÈrence sÈmantique, cette recherche du sens nous permet de mieux mesurer tout ce qui, derriËre des convergences fortuites ou des analogies formelles, sÈpare les zaoumniki des dadaÔstes occidentaux. Quand Wat renie fort justement ‡ la Loubianka la poÈtique des ´ mots en libertÈ ª, il s'adresse ‡ son propre passÈ plus dadaÔste, il le reconnaÓt lui-mÍme, que futuriste, au sens russe. La poÈtique ´ zaoum ª n'a, en rÈalitÈ, rien ‡ voir avec ce ´ matÈrialisme linguistique ª, ce ´ nihilisme ª que Wat reproche aux avant-gardes et que Tchoukovski, bien ‡ tort, croyait trouver dans le cubo-futurisme russe. Tchoukovski est mieux inspirÈ quand il ironise sur líarchaÔsme de ces ´ futuristes ª et quíil rapproche la langue ´ zaoum ª des profÈrations conjuratoires des sectes de flagellants. Mais l‡ encore, il se trompe. Le retour ‡ la primitivitÈ qui síaffirme dans certaines oeuvres en ´ zaoum ª et surtout chez Kroutchonykh, a surtout une fonction iconoclaste de provocation et de dÈmystification. La parodie des thËmes religieux, telle quíelle síexerce, par exemple, dans Le Jeu en enfer, y est plus poÈtique que satirique et ressemble davantage, dans son ambiguÔtÈ savoureuse, aux messes parodiques des Goliards mÈdiÈvaux quí‡ une charge moderniste contre un passÈ dÈrisoire.

Ce serait une grave erreur de confondre la poÈsie ´ zaoum ª et le dadaÔsme occidental. Ce sont des phÈnomËnes fondamentalement diffÈrents. Les seules manifestations qui, dans líhistoire du dadaÔsme, autoriseraient ‡ la rigueur un rapprochement avec la ´ zaoum ª seraient les expÈriences de poÈsie phonique, díailleurs sans lendemain, tentÈes par Hugo Ball au Cabaret Voltaire. FidËles ‡ leur projet intÈgralement nÈgativiste, Tzara et ses Èmules níont pas laissÈ díúuvres comparables ‡ celles des poËtes futuriens. Tzara ne donnera que plus tard sa vraie mesure dans L'Homme approximatif et les adeptes franÁais de la nÈgation dadaÔste ne se rÈalisËrent quíau prix de la rupture avec leurs positions initiales et en inventant le surrÈalisme. Au contraire, les grands textes de Khlebnikov, mais aussi díIliazd et de Kroutchonykh, non seulement apportaient un souffle nouveau, en rompant avec les formes traditionnelles, mais, rompant formellement avec la lettre, ils renouaient avec líesprit de la tradition russe o˘ ils figurent dÈsormais aux cÙtÈs des Bylines, des poËmes de Pouchkine, Lermontov, Blok, Mandelstam. Le mouvement ´ zaoum ª nía pas ÈtÈ un ÈpiphÈnomËne de la culture russe, il síinscrit dans sa continuitÈ et y existe de plein droit pour toujours. Jíoserais mÍme dire ´ depuis toujours ª, tellement les úuvres  quíil a laissÈes exposent au grand jour et dÈploient des possibilitÈs verbales jusque l‡ insoupÁonnÈes. Pas plus que la ´ langue soviÈtique ª, la langue ´ zaoum ª níest une langue, bien quíelle soit improprement appelÈe ainsi. Elles incarnent líune et líautre un Ètat de la langue russe, la ´ zaoum ª níest autre que la langue russe dÈvoilÈe, libÈrÈe, ‡ la pointe extrÍme du dÈveloppement de ses vertus poÈtiques, la langue soviÈtique dite ´ langue de bois ª, exprime, quant ‡ elle, le degrÈ zÈro de la langue, une langue ch‚trÈe, rÈduite ‡ la condition servile díun avorton exsangue, une crÈature du pouvoir politique. La ´ zaoum ª níest pas plus une langue universelle quíelle níest líexpression díune mentalitÈ prÈlogique, une ´ langue ª mimant les balbutiements infantiles díune peuplade primitive. Le paradoxe est que líúuvre de Khlebnikov, qui aspirait ‡ dÈpasser les cloisonnements linguistiques et culturels, soit par essence intraduisible, quíelle porte ‡ son comble les spÈcificitÈs irrÈductibles díune expression o˘ pour la premiËre fois on ne puisse absolument pas disjoindre une part transmissible (le contenu, les dÈnotations) de ses valeurs intrinsËques (la forme, les connotations). Certes, elle atteint ‡ líuniversalitÈ mais ‡ partir de son territoire propre. On peut díailleurs se demander si en portant ‡ des dimensions cosmiques le gÈnie de sa langue, Khlebnikov ne cËde pas ‡ son tour ‡ la vieille tentation du messianisme russe. Mais ce serait confondre idÈologie politique et pensÈe poÈtique.

Un autre poËte, Joseph Brodski, a dÈclarÈ dans son discours de Stockholm, que la poÈsie pouvait sauver le monde et quíil faudrait choisir les dirigeants politiques mondiaux en fonction de leurs go˚ts littÈraires. Herling-Grudzinski síen est Èmu ‡ juste titre dans son journal Ècrit la nuit. Seul, peut-Ítre, un poËte russe Ètait fondÈ ‡ exprimer cette ambition. Mais Brodski a eu le tort de mÍler des principes inconciliables, ceux de la poÈsie et de la politique.

La vÈritable vocation historique et civique de la poÈsie a ÈtÈ de constituer en Rus≠sie un contre-pouvoir spirituel au despotisme de líEtat. Depuis Pouchkine, les poËtes russes ont perpÈtuÈ la vie de la langue sans cesse menacÈe par le pragmatisme du pouvoir. Cíest dans ce sens et dans ce sens seulement que líon peut parler díune ´ mission ª du poËte, une ´ mission ª non au service de la politique, mais des valeurs transcendantales qui, en ce pays, ne se sont pas incarnÈes dans la pensÈe des philosophes, maÔs dans líexercice du mÈtier poÈtique.

Face ‡ líhistoire sanglante et glorieuse de líEmpire, ils ont tracÈ les jalons díune histoire clandestine, la seule histoire vivante. Khlebnikov et les autres zaoumniki ont ÈtÈ de ces mainteneurs. La poÈsie ´ zaoum ª est nÈe au point de convergence entre la verdeur populaire et la psalmodie sacrÈe. Elle a voulu accorder les battements de cúur du peuple russe aux rythmes de líunivers. Son rapport ‡ la ´ langue de bois ª mesure líamplitude extrÍme qui sÈpare ces deux Russies. Il suffit de lire Khlebnikov pour comprendre que líabsurditÈ níest pas dans la poÈsie en tant que telle, mais dans toute tentative de la confondre soit avec une t‚che utilitaire, comme le voulait Vinokour dans son article sur Les Futuristes, constructeurs de la langue, soit avec un formalisme esthÈtique, comme on le fait encore trop souvent:

´ La crÈation verbale est líennemie de la pÈtrification livresque de la langue et on peut síautoriser de ce que jusqu'‡ prÈsent au village, prËs des riviËres et des forÍts, la langue continue ‡ se faire en crÈant ‡ tout instant des mots qui tantÙt meurent, tantÙt acquiËrent droit ‡ líimmortalitÈ pour, ‡ notre tour, introduire ce droit dans le monde des lettres. Un mot nouveau non seulement doit Ítre ÈnoncÈ, mais il doit aussi se mouler sur la chose nommÈe. La crÈation verbale níenfreint pas les lois de la langue. Une autre voie síouvre ‡ la crÈation verbale : cíest la dÈclinaison interne des mots. Si líhomme díaujourdíhui peuple les eaux appauvries des riviËres de nuÈes de poissons, la linguiculture donne le droit de peupler díune vie nouvelle, de mots tombÈs en dÈsuÈtude ou de mots qui níont pas encore existÈ, les flots ÈpuisÈs de la langue. Nous en sommes persuadÈs, ‡ nouveau ils dÈborderont de vie comme aux premiers jours de la crÈation. ª[20]

Ces paroles coÔncident exactement avec la dÈfinition que, de son cÙtÈ, Mandelstam a donnÈ de la nature de la langue russe :

´ La langue russe, a Ècrit Mandelstam, est historique de par sa nature mÍme, de sorte que dans sa masse et sur toute son Ètendue, elle est une mer díÈvÈnements constamment en mouvement, líincarnation et líaction ininterrompue díune chair qui respire et qui pense, Le nominalisme russe, cíest-‡-dire la conception de la rÈalitÈ du mot en tant que tel, vivifie líesprit de notre langue et la relie ‡ la culture philologique grecque non díune maniËre Ètymologique ou littÈraire mais par le principe de la libertÈ intÈrieure Ègalement prÈsent dans líune et líautre. TchaadaÔev, en affirmant que la Russie nía pas díhistoire, que la Russie appartient au cercle inorganisÈ, a-historique des phÈnomËnes culturels, a oubliÈ un ÈlÈment, qui est prÈcisÈment la langue. Une langue si supÈrieurement organisÈe, si organique, níest pas seulement une porte dans líhistoire, elle est elle-mÍme líhistoire. ª[21]

Mandelstam líacmÈiste et Khlebnikov le zaoumnik savent quíil y a un devoir des poËtes et une morale du langage. Ils sont conscients de leur responsabilitÈ devant ce que Wat appelle le ´ poids ª des mots. Cíest dans ce sens quíils ont dÈfendu la libertÈ de la poÈsie, une libertÈ que les dadaÔstes ont corrompue en licence, ouvrant la voie ‡ líÈclectisme et au dÈracinement contemporains, une libertÈ que les constructivistes ont trahie en mettant la poÈsie au service de la politique et en se prÍtant ainsi ‡ líannexion de la langue par l'…tat Unique.

G. C.