NARRATION TRANSGRESSIVE ET RECHERCHE IDENTITAIRE DANS KAMOURASKA D'ANNE HÉBERT [1]

 

par Jaap Lintvelt
Université de Groningen

                  Avec la publication de Kamouraska (1970) [2] Anne Hébert acquiert une renommée internationale, consacrée par des prix littéraires et par l'adaptation cinématographique de son roman par Claude Jutra. L'action du roman se déroule dans le Canada français du XIX^e siècle. Le narrateur anonyme introduit la protagoniste Elisabeth. Au moment où son second mari, Jérôme Rolland, est sur le point de mourir, elle évoque - en 1860 - son passé mouvementé. Ainsi ressurgissent les épisodes successifs de sa vie: son enfance à Sorel chez sa mère, puis chez ses tantes; son mariage à l'âge de seize ans avec Antoine Tassy, le seigneur de Kamouraska; sa liaison avec le docteur George Nelson qui, sur son instigation, assassine son mari en 1839; et enfin, son mariage et sa vie à Québec avec le notaire Rolland. L'évocation de sa vie passée rejoint finalement le moment présent de la narration.

                  Je commence par une analyse narratologique, pour révéler la polysémie, qui résulte de la structure narrative complexe de ce roman (1). La forme narrative est ensuite mise en relation avec la recherche identitaire d'Elisabeth. Les transgressions du code social, que la protagoniste commet dans la diégèse, se combinent sur le plan énonciatif du roman avec des transgressions narratives (2).

1. Analyse narratologique

                  Comme point de départ de mon analyse narratologique je prends l'étude de Robert Harvey (1982), qui distingue quatre narrateurs: le narrateur omniscient, Elisabeth Rolland, Jérôme Rolland et la «Voix». Je me propose de montrer que seules les deux premières instances assument effectivement la fonction narrative.

1.1. Narrateur omniscient: extradiégétique et hétérodiégétique

                  Dans les paragraphes initiaux du roman, Robert Harvey distingue deux instances narratives: le narrateur omniscient anonyme et Elisabeth Rolland:

Harvey [3] estime que la narration hétérodiégétique, prise en charge par le narrateur omniscient, est suivie de la narration homodiégétique (signalée en italiques), assumée par Elisabeth Rolland. Comme il ne s'agit que d'un fragment de monologue intérieur, intégré au discours hétérodiégétique, je ne l'interprète pas comme un changement de narrateur, mais comme une modulation de la perspective narrative. Le narrateur hétérodiégétique commence par adopter son propre point de vue, pour passer ensuite à la focalisation d'Elisabeth, dont il rapporte le discours sous la forme d'un monologue intérieur. Ce narrateur anonyme sert à décrire les actions des personnages, en particulier dans l'introduction et la conclusion du roman [4] .

1.2. Elisabeth Rolland: narratrice diégétique et homodiégétique

                  Afin de dormir, Elisabeth Rolland prend une «poudre avec avec un peu d'eau» (39), se couche, et évoque ensuite son passé dramatique dans une sorte de rêve, qui se termine vers la fin du roman, où elle mentionne de nouveau la «poudre», qui l'a «fait trop dormir» (249). À l'opposé du monologue intérieur, qui rend les pensées intimes d'Elisabeth au début du roman, le songe d'Elisabeth présente un contenu narratif pourvu d'une relative autonomie [5] . Par conséquent, je conviens avec Harvey que M^me Rolland peut être envisagée comme la narratrice de ce type de récit second [6] , qui est qualifié par Genette de «récit intérieur», «ni oral ni écrit» [7]. En tant que narratrice diégétique et homodiégétique, elle remplit un rôle actif de femme-sujet: «Elisabeth, en assumant la narration du récit, assume du coup sa propre vie, qu'elle possède désormais à sa manière» [8] .

                  Plusieurs critiques [9] envisagent Elisabeth Rolland comme le seul narrateur, qui raconterait le roman entier. L'analyse des paragraphes d'ouverture de Kamouraska a pu montrer cependant que l'acte narratif y est assumé par un narrateur hétérodiégétique anonyme [10] . Le roman présente donc ces deux instances narratives.

1.3. Jérôme Rolland

                  Harvey pense que Jérôme Rolland fonctionne lui aussi comme narrateur, dans trois passages de Kamouraska (15,22-23,27-28) [11] . À son avis, la narration hétérodiégétique par le narrateur omniscient alternerait - dans le fragment suivant - avec la narration homodiégétique (signalée en italiques) par M. Rolland [12] :

Au lieu de considérer cette énonciation de Jérôme Rolland comme un acte narratif, je l'envisage comme une bribe de monologue intérieur, rapporté par le narrateur hétérodiégétique, comme c'était le cas aussi avec les pensées intérieures exprimées par Elisabeth au début du roman. Une autre hypothèse, plus complexe, me semble également possible et plus intéressante. Comme la focalisation d'Elisabeth prédomine dans l'ensemble du roman, le passage pourrait rendre le point de vue d'Elisabeth, qui suppose que son mari - paranoïaque comme elle-même - la suspecte, depuis qu'elle a tenté de faire empoisonner son premier mari par sa servante Aurélie. Si l'on maintient ainsi l'ambiguté de la technique narrative, la scène peut être interprétée de manières différentes.

1.4. La «Voix»

                  Robert Harvey considère enfin l'instance nommée la «Voix» comme un narrateur homodiégétique, qui s'adresse tantôt à Jérôme Rolland [13] , tantôt à Elisabeth [14] . Tout en signalant que cette «voix» est «intimement liée au processus réflexif» de la conscience de Jérôme et d'Elisabeth, il l'envisage quand même comme «une entité indépendante» [15] .

                  Pour illustrer comment la «Voix» apostrophe Jérôme, Harvey cite l'exemple suivant [16] :

Au lieu de considérer cette «Voix», équivalant à l'opinion publique, comme une nouvelle instance narrative, je pense que la technique narrative dans ce fragment permet trois autres interprétations. D'abord il pourrait s'agir du point de vue d'Elisabeth Rolland, qui suppose que son mari a cette idée positive de l'opinion publique à l'égard de son épouse. Mais il pourrait être question aussi de la perspective narrative de Jérôme Rolland, qui croit que l'opinion publique fait ainsi l'éloge de sa femme. De son côté, Glenda Wagner [17] interprète les énonciations de ce genre comme des métalepses [18], par lesquelles le narrateur extradiégétique transgresse le niveau narratif, en interpellant directement un personnage diégétique. 

                  Harvey signale les passages suivants pour montrer que la «Voix» s'adresse également à Elisabeth [19] :

Ici encore, je n'envisage pas la «Voix» [20] comme un narrateur. Deux autres interprétations me semblent plus plausibles. Il pourrait être question d'une métalepse du narrateur extradiégétique qui accuserait le personnage diégétique, M^me Rolland. Mais je préfère l'interpréter comme une énonciation d'Elisabeth, qui est persécutée par la conscience de sa culpabilité. En s'adressant à elle-même à la deuxième personne (je/vous), elle se dédouble en une accusatrice et une accusée. Ce dédoublement d'Elisabeth Rolland peut être comparé à celui de Léon Delmont, analysé par Françoise van Rossum-Guyon dans La Modification de Michel Butor [21] . La technique narrative de ce roman permet aussi une double interprétation. Le discours à la deuxième personne y semble énoncé par un «narrateur», qui s'adresse à «l'accusé» comme un «inquisiteur impitoyable» [22] , tel qu'un «juge d'instruction ou un commissaire de police dans un interrogatoire» [23] . Mais, il peut aussi être question d'un type particulier de monologue intérieur, énoncé par Léon Delmont [24]. Comme dans La Modification, la complexité narratologique de Kamouraska contribue à la polysémie du roman.

2. Narration transgressive et recherche identitaire

                  Elisabeth se caractérise tout au long du roman comme un personnage double, Ange et Bête [25] , hésitant entre la captivité et l'aspiration à la liberté [26] , entre le conformisme au code social et le désir de transgression et de révolte [27] . Nous allons regarder la recherche identitaire d'Elisabeth pendant les trois étapes de sa vie, qui sont désignées par ses noms successifs. Suivant une approche narratologique et thématique (impliquant certains aspects idéologiques, féministes), j'essaie de montrer comment le double identitaire d'Elisabeth est exprimé par le dedoublement narratif et comment ses transgressions sociales sont combinées avec des transgressions narratives.

2.1. Elisabeth d'Aulnières

                  Comme jeune enfant, Elisabeth d'Aulnières porte son propre nom, vivant sa propre vie. Échappant à la surveillance de sa mère, devenue veuve dès avant sa naissance, elle jouit d'une liberté de «vraie sauvageonne» (53), qui a «le diable dans le corps», et qu'on n'arrive pas à «mater» (52): «Avec sa tête de petit garçon tondu elle s'échappe par une fenêtre. Rejoint un tas de petits gamins» (53). À l'âge de «sept ou huit ans», elle emménage chez ses tantes célibataires, où son «éducation commence» (54): «l'anglais, le catéchisme et les bonnes manières» (53). Ses tantes «entreprennent de convertir à la féminité ce garçon manqué» [28] : ses cheveux «se mettent à repousser vertigineusement» et, respectant «la loi du monde», elle a ses «premières règles» (55). L'appel de la liberté reste cependant. Intriguée par sa sexualité latente, elle a envie de sortir avec des garçons, ainsi que le fait sa compagne transgressive Aurélie, qui est qualifiée de «sorcière» (59, 63-65).

2.2. Madame Tassy

                  Alors que ses tantes estiment que ce «n'est pas un passe-temps convenable pour une jeune-fille», Elisabeth participe à une partie de chasse, comme «chasseresse» parmi de «mâles compagnons» (66). Elle y rencontre Antoine Tassy, le seigneur de Kamouraska, un «voyou» de «bonne famille», qui l'attire pas sa sensualité:

Étant conforme aux conventions sociales, le mariage est accepté avec fierté: «Très bon parti. Vieille famille. Deux cent cinquante arpents de terre et de bois» (68). Au nom d'Elisabeth d'Aulnières succède alors celui de M^me Tassy. Depuis son éducation conformiste, Elisabeth se caractérise par son ambivalence, qui se manifeste également dans ses nouveaux rôles de M^me Tassy et de M^me Rolland. Cette tension crée un conflit intérieur dans l'identité personnelle - à la fois conformiste et transgressive - de M^me Tassy et de M^me Rolland. Ce dualisme provoque également l'attitude ambivalente de M^me Rolland envers le rôle qu'elle a joué comme M^me Tassy, car parfois elle s'y identifie, mais à d'autres moments elle tient à s'en distancier. Le dédoublement psychologique entraîne alors des dédoublements narratifs.

                  Sur le plan de l'action, M^me Tassy transgresse le code social traditionnel par sa liaison avec George Nelson et par sa complicité dans le meurtre de son mari. «Possédée» (117), elle se transforme en «sorcière» (131) [29] . Pour raconter ce comportement transgressif, M^me Rolland transgresse la forme traditionnelle de l'énonciation homodiégétique, et elle dépasse les compétences humaines normales.

Énonciation homodiégétique: je/elle et je/vous

                  Alors que la narration homodiégétique se fait traditionnellement à la première personne, M^me Rolland révèle la scission de sa personnalité par l'emploi des pronoms je/elle [30] . C'est ainsi qu'elle commence par adopter la première personne d'Elisabeth d'Aulnières, qui constate tout de suite l'échec de son mariage avec Antoine Tassy, qui est suicidaire, violent et débauché: «Je suis mariée avec un homme que je n'aime pas» (70). Pour exprimer son aliénation par rapport à la «poupée mécanique», dépersonnalisée, qu'elle fut autrefois, elle poursuit, en parlant d'elle-même à la troisième personne [31] :

Finalement M^me Rolland tient à se distinguer de M^me Tassy, en déclarant:

Le clivage dans la personnalité d'Elisabeth est donc exprimé sur le plan énonciatif par la scission pronominale: je (Elisabeth d'Aulnières)/elle (M^me Tassy)/je (M^me Rolland).

                  En dépit de sa tentative de maîtriser son récit par la distanciation, M^me Rolland ne peut plus s'empêcher de se replacer dans la peau de M^me Tassy, pour évoquer sa liaison avec le docteur Nelson. Elle repasse alors du 'elle' au 'je':

En se libérant du «corset» et du «masque» de son conformisme d'épouse de notaire, M^me Rolland s'identifie à son rôle d'amante de Nelson, et revit son passé amoureux:

Renouant avec son «enfance libre et forte» d'Elisabeth d'Aulnière (123), M^me Tassy éprouve avec Nelson l'exaspération du «désir absolu» (142). Mais, au moment où elle est enceinte de son amant, elle s'imagine obligée de recourir à des «manigances de femme»(157), en couchant encore une fois avec son mari pour sauver son «honneur» (146). L'emploi de la troisième personne exprime son aliénation: «L'épouse irréprochable pourra annoncer qu'elle est à nouveau enceinte de son mari» (146). Le code social est de nouveau transgressé, lorsque M^me Tassy et Nelson se sont exhibés aux «fenêtres sans rideaux». Ayant «rompu avec le monde», ils vivent «l'absolu de l'amour et de la mort» (158).

                  M^me Tassy reste double: «Je suis l'amour. L'amour et la vie. La vie et la mort»(202). Révélant «l'envers de la douceur, sa doublure violente» (91), elle incite Nelson à assassiner son mari. M^me Rolland reprend alors la troisième personne, afin de se dissocier de M^me Tassy:

Au moment où M^me Rolland rapporte le récit, que Nelson lui a fait de l'assassinat d'Antoine Tassy, elle tente encore de nier sa complicité, en se retranchant derrière son identité de M^me Rolland: «Laisse-moi m'en aller. Devenir M^me Rolland à jamais. M'exclure de ce jeu de mort, entre Antoine et toi. Innocente! Je suis innocente!» (233). Lorsqu'elle imagine son arrestation par deux policiers, elle se dissocie à nouveau de M^me Tassy, en se dédoublant:

                  La technique narrative de la narration homodiégétique aux formes pronominales je/elle contribue donc aux effets d'identification et de dissociation de M^me Rolland par rapport à M^me Tassy. Nous avons vu également (1.4), que la «Voix» peut être interprétée comme une énonciation homodiégétique d'Elisabeth, qui se dédouble, en s'accusant elle-même à la deuxième personne (je/vous). La scission pronominale je/vous et je/elle exprime donc par la forme de l'énonciation qu'Elisabeth reste un «sujet clivé dont la réintégration est irréalisable soit dans la réalité soit dans le rêve» [32] . Cette pluralité pronominale peut être interprétée également en rapport avec le désir d'Elisabeth de disposer d'une identité multiple, ce qui serait typique de l'identité féminine [33] : «C'est peu d'avoir une double vie, madame Rolland. Le plus difficile serait d'avoir quatre ou cinq existences secrètes, à l'insu de tous» (75).

Omniprésence et omniscience

                  Pour raconter le voyage de Nelson à Kamouraska, M^me Rolland trangresse la narration homodiégétique traditionnelle par des paralepses [34] , en révélant une omniscience et une omniprésence [35], qui ne sont admises normalement que dans la narration hétérodiégétique auctorielle: «Je suis M^me Rolland et je sais tout» (126). Elle s'identifie à Elisabeth Tassy, qui vit la scène du meurtre avec une telle intensité, qu'elle s'attribue les dons de l'omniprésence et de l'omniscience. Elle essaie de se dédoubler, afin de pouvoir y assister en imagination:

Se comportant comme une «voyante», elle raconte tout ce qui s'est passé:

En dépit de la distance, elle montre sa capacité de décrire le meurtre d'Antoine Tassy, commis par Nelson: «Le 31 janvier 1839. Ce jour-là entre tous. Comme je vois bien tout. En entier et en détail» (205).

Introspection de Nelson

                  M^me Rolland transgresse enfin la narration homodiégétique par son introspection de Nelson. Elle adopte la focalisation d'Elisabeth Tassy, qui «rêve la passion d'un autre» avec une telle «acuité insoutenable» (199), qu'elle s'identifie à Nelson pour «être deux avec lui. Double et féroce avec lui» (200). Ainsi, elle ressent «jusqu'à la limite de [sa] raison l'engourdissement du froid, dans le bas du fleuve» (198) et éprouve «à même [ses] nerfs tendus, l'incomparable insomnie de cet homme» (217). Cette fusion d'Elisabeth avec Nelson est rompue par la dissociation [36] , au moment où elle se retranche de nouveau derrière son identité de M^me Rolland. Elle se distancie alors du meurtre, afin de se déculpabiliser:

Par toutes ces stratégies narratives, Elisabeth Rolland essaie donc de dominer son passé. Elle veut bien revivre son amour, mais sans accepter sa complicité dans le meurtre.

2.3. Madame Rolland

                  Après avoir transgressé le code social par sa liaison et par le meurtre, Elisabeth s'y conforme de nouveau par son mariage avec le notaire Rolland, qui lui offre «un nom pur et sans tache» (223), de sorte que «l'honneur est rétabli» (9). Cependant, elle reste toujours partagée entre le respect de «l'ordre du monde» (18), et son aspiration à la liberté. Au moment où elle va retrouver son état de «disponibilité» (7), après la mort de son mari, elle se révolte de nouveau et rêve de retrouver son amour, en rejoignant Nelson à Burlington:

D'après Thériault [37] , M^me Rolland céderait au conformisme à la fin du roman. Effectivement, on pourrait avoir cette impression, lorsqu'elle prétend:

La dernière phrase du roman pourrait faire croire également qu'elle finit par se conformer à la société bourgeoise: «Voyez donc comme Madame aime Monsieur! Voyez comme elle pleure ...» (250). Cependant, cette interprétation de son choix définitif pour le conformisme néglige l'ironie et l'ambiguïté de Kamouraska. La caractérisation d'Elisabeth comme «épouse modèle» contraste dans la même page avec la description du déterrement d'une «femme noire, vivante, datant d'une époque reculée et sauvage», dotée d'une féroce «faim de vivre», «accumulée sous la terre, depuis des siècles» (250). Selon Patricia Smart, cette image recèle «toute l'énergie féminine réprimée par la culture patriarcale» [38] . Comme le conformisme se combine de nouveau avec sa transgression, le roman garde jusqu'au bout sa polysémie facinante.

                                                                                                             ***

Elisabeth d'Aulnières choque ses tantes, parce qu'elle ne peut pas «s'en tenir au modèle», qui est représenté par «La Parfaite Brodeuse de Boston» (43). En compagnie de Nelson, elle brode «une fleur trop rouge» (43), fleur symbolique de leur passion, mais également «fleur de sang», symbole du «meurtre imaginé et mis en marche à loisir» (42). La trangression de la broderie est donc associée aux transgressions sociales de l'adultère et de l'assassinat. Comme la tapisserie peut être interprétée également comme une «métaphore textuelle» [39], la transgression du modèle de la broderie peut renvoyer aussi aux multiples transgressions narratives. Si on ajoute encore que «le discours du réel se transforme en un discours onirique, où souvenirs, songes et hallucinations se fondent et se confondent» [40], on peut conclure que l'analyse narrative et thématique de Kamouraska révèle qu'il s'agit - sur le plan narratif et diégétique - d'un roman transgressif.

BIBLIOGRAPHIE

Texte

HÉBERT, Anne (1970), Kamouraska. Paris, Seuil («Points roman»).

Études

BUTOR, Michel (1964), «L'usage des pronoms personnels dans le roman». Dans: Michel Butor, Répertoire II, Paris, Minuit, p.61-72.

ÉMOND, Maurice (1984), La femme à la fenêtre. L'univers symbolique dans «Les Chambres de bois», «Kamouraska» et «Les Enfants du sabbat». Québec, Les Presses de l'Université Laval.

FÉRAL, Josette (1975), «Clôture du moi, clôture du texte dans l'oeuvre d'Anne Hébert». Voix et images, I, 2, p.265-283.

GENETTE, Gérard (1972), Figures III. Paris, Seuil.

GODARD, Barbara (1983), «My (m)Other, My Self: Strategies for Subversion in Atwood and Hébert». Essays on Canadian Writing, 26, p.13-44.

GOULD, Karen (1986), «Absence and Meaning in Anne Hébert's Les Fous de Bassan». The French Review, LIX, 6, p.921-930.

HARVEY, Robert (1982), «Kamouraska» d'Anne Hébert: Une écriture de la passion. Suivi de Pour un nouveau «Torrent». Montréal, Hurtubise HMH.

HAVERCROFT, Barbara (1992), «Je/tu/elle: écarts énonciatifs au féminin dans Kindheitsmuster de Christa Wolf». Protée, 20, 3, p.46-53.

IMBERT, Patrick (1983), Roman québécois contemporain et clichés. Ottawa, Éditions de l'Université d'Ottawa.

IRIGARAY, Luce (1977), Ce sexe qui n'en est pas un. Paris, Minuit.

LAMOUREUX, Diane (1996), «Féminins singuliers et féminins pluriels». Dans: Mikhaël Elbaz, Andrée Fortin, Guy Laforest (dir.), Les frontières de l'identité. Modernité et postmodernisme au Québec. Sainte-Foy, Les Presses de l'Université Laval, Paris, L'Harmattan, p.270-286.

LE GRAND, Albert (1971), «Kamouraska ou l'Ange et la Bête». Études françaises, VII, 2, p.119-143.

LINTVELT, Jaap (1981; 2^e édition 1989), Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse. Paris, Corti.

LINTVELT, Jaap (2000), Aspects de la narration. Thématique, idéologie, identité. Guy de Maupassant, Julien Green, Anne Hébert, Jacques Poulin. Québec/Paris, Éditions Nota bene/L'Harmattan.

MACCABÉE-IQBAL, Françoise (1979), «Kamouraska, «la fausse représentation démasquée»». Voix et images, IV, 3, p.460-478.

MAJOR, Ruth (1982), «Kamouraska et Les Enfants du Sabbat: faire jouer la transparence». Voix et images, VII, 3, p.459-470.

MOOIJ, J.J.A. (1993), «Imaginative Reporting: The Minimal Conditions of a Story». Dans: J.J.A. Mooij, Fictional Realities. The Uses of Literary Imagination. Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, p.57-79.

PATERSON, Janet M. (1985), Anne Hébert: Architexture romanesque. Ottawa, Éditions de l'Université d'Ottawa.

PURDY, Anthony (1990), «An Archeology of the Self: Narrative Ventriloguism in Anne Hébert's Kamouraska». Dans: Anthony Purdy, A Certain Difficulty of Being. Essays on the Quebec Novel. Montréal & Kingston, London, Buffalo, McGill-Queen's University Press, p.109-133.

ROSSUM-GUYON, Françoise (1970), Critique du roman. Essai sur La Modification de Michel Butor. Paris, Gallimard.

SAINT-MARTIN, Lori (1989), Malaise et révolte des femmes dans la littérature québécoise depuis 1945. Les Cahiers de recherche du GREMF (Groupe de recherche multidisciplinaire féministe), 28, Université Laval, Québec.

SMART, Patricia (1988), Écrire dans la maison du père. L'émergence du féminin dans la tradition littéraire du Québec. Montréal, Québec/Amérique.

THÉRIAULT, Serge A. (1980), La quête d'équilibre dans l'oeuvre romanesque d'Anne Hébert. Hull, Asticou.

WAGNER, Glenda (1995), Fondements poétiques et linguistiques d'une narratologie comparée. Aristote, Saussure, Genette et alii. Thèse de doctorat. Université Laval.

WHITFIELD, Agnès (1987), Le je(u) illocutoire. Forme et contestation dans le nouveau roman québécois. Québec, Les Presses de l'Université Laval.