Y a-t-il un progrËs en littÈrature?

†††††††††† Jean-Jacques Lecercle
UniversitÈ de Cardiff

1.Mais non, voyons

Nous níosons plus Ítre hÈgÈliens. Nous níosons plus penser líhistoire comme la rÈalisation du Concept, de líIdÈe, de la Raison, avec majuscules. Nous níosons plus penser líart comme reflÈtant dans son dÈveloppement cette inÈluctable Èvolution, de líart symbolique ‡ líart classique et ‡ líart romantique, mais aussi de líarchitecture ‡ la poÈsie, en passant par la sculpture, la peinture et la musique. Vous avez reconnu le plan de líEsthÈtique de Hegel. Pour nous, spÈcialistes de littÈrature, cette histoire a líavantage díaffirmer que notre art, la poÈsie ou la littÈrature, est† le point culminant de ce progrËs. Le problËme est que nous níarrivons plus ‡ croire au rÈcit du progrËs, si grand soit-il.

A vrai dire, nous níy avons jamais vraiment cru. Parce que nous prÈfÈrions en gÈnÈral croire au rÈcit inverse, en termes statiques (ceux de líÈlection immÈdiate : le gÈnie apparaÓt, tel Zorro, il est reconnu, au prix parfois de quelques tribulations dans ce monde, mais il est bientÙt canonisÈ, et Shakespeare rejoint rapidement HomËre au PanthÈon littÈraire). Et quand nous cherchions ‡ dynamiser ce rÈcit, ‡ oublier ce quíil avait de glacial ou de figÈ, cíÈtait en termes de dÈrÈliction que nous pensions cette histoire : depuis HomËre, le niveau de la littÈrature, comme celui de nos Ètudiants, nía cessÈ de baisser. Mais ‡ ce rÈcit pessimiste de progrËs ‡ rebours, nous níarrivons pas plus ‡ croire quíau rÈcit optimiste du progrËs : le mesquin síefface avec le grand, dont il est líimage sombre.

Bref, nous níosons plus Ítre modernes, mais nous ne pouvons pas non plus Ítre anciens. La vieille querelle, qui a animÈ la littÈrature dans son histoire, et qui a fortement contribuÈ ‡ la constitution de la littÈrature en tant quíobjet spÈcifique, nía plus cours. Ni progrËs ni dÈgÈnÈrescence : il níy a plus díhistoire de la littÈrature, pas mÍme sous la forme anhistorique de líÈternitÈ du canon reflÈtant celle de la nature humaine.

Que nous reste-t-il alors, dans ce monde cynique et post-moderne o˘ on ne croit plus aux grands rÈcits ? Et comment penser ce que nous faisons lorsque nous lisons et commentons des textes littÈraires ? Deux approches semblent síimposer.

La premiËre est le relativisme. Il ní a pas de progrËs, et donc pas díexcellence ou de gÈnie en littÈrature. Il níy a plus de canon, tous les textes se valent. Mon prÈdÈcesseur ‡ líuniversitÈ de Cardiff, shakespearien de grand talent et douÈ díun sens innÈ de la provocation, fit naguËre la une des journaux en dÈclarant quíen tant quíobjet culturel un ticket de mÈtro avait autant de valeur quíune piËce de Shakespeare. Vous imaginez le titre : ëAcademic Claims Bus-ticket Better than Bardí. MÍme síil ne prend pas toujours cette forme paroxystique, ce relativisme est fort rÈpandu. Il explique pourquoi tous nos futurs thÈsards, ou presque, veulent travailler sur Angela Carter, ou le dernier Ècrivain ‡ la mode. Les avantages de líopÈration sont Èvidents : le corpus est limitÈ, tout entier disponible en livre de poche, le corpus critique est maigre sinon quasi-inexistant, et il níy a pas díeffort spÈcial ‡ faire pour síapproprier líarriËre-plan historique des úuvres. Ne plus croire au progrËs, ni au canon, facilite la vie du chercheur.

La seconde approche est, justement, le cynisme. Pour elle non plus il níy a plus de grands textes, ou plutÙt leur grandeur est sociologiquement dÈterminÈe, donc historiquement contingente, effet díun rapport de forces au sein díun champ. Vous avez compris ‡ qui je fais allusion : au Bourdieu de Les RËgles de líart [1] . Le problËme níest pas que cette lecture ne diffÈrencie pas Flaubert et Champfleury, le canonisÈ et líobscur. Le problËme est quíelle donne de la canonisation de líun et de líoubli de líautre une explication indÈpendante de la qualitÈ littÈraire de leurs úuvres. Flaubert est celui qui, dans líagÙn qui structurait le champ littÈraire, fit le bon choix, celui de líautonomie du champ littÈraire par rapport au champ du pouvoir et au champ de líÈconomie. Cette attitude a un avantage : elle pourrait nous inciter ‡ redÈcouvrir Champfleury, pour peu que la structure du champ ait changÈ.

Le vieux marxiste que je suis a une certaine sympathie, une sympathie certaine, pour la position de Bourdieu. Sauf que, ‡ la diffÈrence de Bourdieu, je crois ‡ la grandeur intrinsËque des textes et ‡ la nÈcessitÈ de les rassembler dans un canon. Bref, je crois que la grandeur de certains textes les aide ‡ survivre. En cela, je suis plus marxiste que Bourdieu, qui proclame quíil ne líest pas. Et je míappuie sur un texte, pas inconnu, mais nÈanmoins inattendu, du pËre de tous les marxistes. Non seulement il adorait Shakespeare, et en bon victorien en faisait la lecture ‡ haute voix ‡ sa famille rÈunie ; non seulement il savait que Balzac Ètait un grand Ècrivain, bien quíil f˚t un rÈactionnaire en politique ; mais il avait des idÈes prÈcises sur la littÈrature en tant quíelle Èchappe apparemment ‡ líhistoire, cíest ‡ dire en tant que la grandeur de ses textes canoniques survit aux conditions historiques de leur apparition.

Le texte, que líon peut rÈsumer par líantimÈtabole, ´ líenfance de líart est líart de líenfance ª, est tirÈ du dernier paragraphe de lí ´  Introduction ‡ la critique de líÈconomie politique ª, qui fait partie de ces travaux prÈliminaires au Capital connus aujourdíhui sous le nom de Grundrisse. Ce texte participe (involontairement) de líart du fragment : Marx a abandonnÈ cette introduction et ne lía jamais reprise. Il níen est que plus fascinant :

Achille est-il compatible avec la poudre et le plomb ? Ou, somme toute, líIliade avec la presse ou encore la machine ‡ imprimer ? Est-ce que le chant, le poËme Èpique, la Muse ne disparaissent pas nÈcessairement devant la barre des typographes, est-ce que ne síÈvanouissent pas les conditions nÈcessaires de la poÈsie Èpique ?

Mais la difficultÈ níest pas de comprendre que líart grec et líÈpopÈe sont liÈs ‡ certaines formes du dÈveloppement social. La difficultÈ rÈside dans le fait quíils nous procurent encore une jouissance esthÈtique et quíils ont encore pour nous, ‡ certains Ègards, la valeur de normes et de modËles inaccessibles.

Un homme ne peut redevenir enfant, sous peine de tomber dans la puÈrilitÈ. Mais ne prend-il pas plaisir ‡ la naÔvetÈ de líenfant et, ayant accÈdÈ ‡ un niveau supÈrieur, ne doitñil pas aspirer lui-mÍme ‡ reproduire sa vÈritÈ ? Dans la nature enfantine, chaque Èpoque ne voit-elle pas revivre son propre caractËre dans sa vÈritÈ naturelle ? Pourquoi líenfance historique de líhumanitÈ, l‡ o˘ elle a atteint son plus bel Èpanouissement, pourquoi ce stade de dÈveloppement rÈvolu ‡ jamais níexercerait-il pas un charme Èternel ? [2]

Un charme Èternel ? Le plus bel Èpanouissement de líart atteint dans son enfance ? Le prophËte barbu Ètait-il vraiment marxiste, ou mÍme hÈgÈlien (en rÈalitÈ, ce texte est de bout en bout hÈgÈlien) ? Le mot important, naturellement, est le mot ´ encore ª, dans ´ [líart grec et líÈpopÈe] nous procurent encore une jouissance esthÈtique. ª Marx est totalement conscient de la capacitÈ de líúuvre díart ‡ persister dans díautres conjonctures historiques que celle de son Èmergence, une persistance qui níest pas simple survivance.

Je vais essayer de dÈvelopper cette intuition. Je suis en effet, ce níest pas la premiËre fois que je le dis, partisan díun canon littÈraire. Je vous donne deux raisons de cette conviction, la langue dans la joue. Il faut bien quíil y ait des Penguin ‡ une livre pour que nos Ètudiants puissent lire les livres du programme (seul un canon hors copyright permet cela : le problËme, bien s˚r, est que, dans ces collections, Wuthering Heights cÙtoiera toujours The Prisoner of Zenda). Et il faut bien un canon pour que les Ètudiants puissent penser contre et lire autre chose, pour quíils puissent traiter leur vieux maÓtre de vieux cro˚ton, acquÈrant ainsi une autonomie louable. Dans ma gÈnÈration, on lisait Lawrence et Forster (non sans plaisir) parce quíon le devait, mais on lisait aussi Lovecraft et Borges parce quíon le voulait, et que líinstitution les ignorait. Ce parfum de pÈchÈ a disparu : aujourdíhui la paralittÈrature est enseignÈe en Sorbonne, jíai dirigÈ des maÓtrises sur Lovecraft, et une de mes collËgues les plus Èminentes donne des cours sur Winnie the Pooh. Le vieux cro˚ton níose plus síassumer comme tel, il veut toujours Ítre en avance sur ses Ètudiants, condamnant ceux-ci, pour lire avant et contre lui ou elle, ‡ líextrÍme pointe de la mode. Mais dans combien de temps Train Spotting ou les úuvres de James Kelman seront-ils au programme de licence, síils níy sont dÈj‡ ?

Donc, je suis partisan, ‡ des fins pÈdagogiques, du canon. Mais je ne pense pas que ce terme dÈsigne un objet stable et unique, que líon peut tenir pour acquis. Il níest pas Èvident que nous sachions exactement ce quíest le canon, comment il est constituÈ et par qui. Par exemple, il níest pas s˚r que nous, universitaires, soyons rÈellement maÓtres du canon dont nous sommes les gardiens : les Èditeurs, les critiques, les lecteurs (je pense ‡ ces Reading groups qui font fureur aujourdíhui en Grande Bretagne) contribuent eux aussi, et grandement, ‡ son Ètablissement. Dío˘ líimportance quíil y a de prendre conscience du degrÈ de notre participation ‡ sa fixation, et des limites de notre action.

Cíest ici que líintuition de Marx peut nous aider. Parce quíil prend le canon par le biais de son charme Èternel, de sa persistance, il lui pose la question de sa temporalitÈ. Il líhistoricise, mÍme si cíest sous une forme problÈmatique (comment le progrËs historique peut-il, dans le domaine de líart, coexister avec une forme de persistance, voire de dÈclin ?). Historiciser le canon, cíest, au moment mÍme o˘ líon parle de ´ charme Èternel ª, síinterdire líexplication simplette par líÈternitÈ de la nature humaine. Cíest se demander selon quels processus le canon persiste, mais aussi se constitue, se consolide, se modifie, síÈlargit et se rÈtrÈcit. Car le canon se purge, il suffit pour síen convaincre de comparer le catalogue de la Everymanís Library, qui date du dÈbut du 20^e siËcle, et celui des Worldís Classics díaujourdíhui, ou des Penguin ‡ une livre. Mais qui donc purge le canon ? On se souvient de ce personnage de Perec, dont la profession Ètait de purger le dictionnaire de ses mots archaÔques. Cíest ici quíil serait utile† díÍtre hÈgÈlien : on pourrait traiter le canon comme, dans sa philosophie de líhistoire, il traite les peuples, comme incarnant un moment de la rÈalisation de líEsprit dans líhistoire, et donc comme ayant une naissance, une vie et une mort (ce que Marx nous dit, cíest que líart grec survit ‡ la mort du peuple grec, que líontogÈnËse artistique Èternellement rÈcapitule la phylogÈnËse de líart). Cela nous Èviterait une historicisation cynique ‡ la Bourdieu, dans laquelle la canonicitÈ est líeffet díun rapport de forces dans une conjoncture.

Essayons donc, malgrÈ les difficultÈs (ce níet plus ‡ la mode, cíest dÈpassÈ, ce níest pas post-moderne), díÍtre hÈgÈliens. De mÍme que Hegel croyait au gÈnie propre des peuples et aux grands hommes, je ne crois pas seulement au canon, je lëai dit, je crois aux grands textes. Le problËme est que je ne crois pas, en bon marxiste, ‡ la nature humaine, et que je me prive ainsi de líexplication la plus simple. En quoi consiste la grandeur díun texte, sinon dans le fait quíil reflËte adÈquatement la nature humaine ? La rÈponse est donnÈe dans le texte de Marx : dans sa capacitÈ de persistance, cíest ‡ dire dans sa capacitÈ de se recontextualiser au del‡ de sa conjoncture originelle.

Cette position a deux consÈquences immÈdiates. 1) Il y a une ontologie du canon : le canon níest pas un objet unique parce que diverses cultures construisent des canons divers (le canon de la littÈrature anglaise níest pas le mÍme en Angleterre et sur le continent, sans parler de líAfrique du Sud), et parce que une mÍme culture a besoin de plusieurs canons (celui des Èditeurs, mÍme highbrow, níest pas celui des universitaires). 2) Il y a une politique du canon. Si le canon reflËte líÈternelle nature humaine, le choix ne nous appartient pas ; síil est le rÈsultat díun dÈterminisme sociologique, il ne nous appartient pas non plus. Si par contre on cherche ‡ penser la grandeur des textes comme un phÈnomËne historique, si un texte, mÍme persistant, níest pas grand par nature, ni de toute ÈternitÈ, alors sa grandeur est† le rÈsultat díune lutte, sans cesse recommencÈe, pour sa reconnaissance, pour sa canonisation (une proclamation et une promotion ne suffisent pas ‡ assurer la canonisation, une fois pour toutes, du texte). Je pense que cette politique du canon est un de nos domaines díaction essentiels, ‡ nous, universitaires littÈraires. Et elle se dÈroule sur les trois temps que le langage nous ouvre : elle se dÈroule dans le prÈsent (líuniversitaire est le gardien du canon, un mÈlange de prÍtre et de commentateur talmudique) ; elle síouvre sur le futur : il faut prÈparer le canon futur en anticipant sur lui (thËme hÈgÈlien : le langage nous permet de profÈrer des faussetÈs en attente de vrai ñ Cyrano imaginait voler vers la lune : cette faussetÈ prophÈtique est devenue rÈalitÈ presque banale) ; il faut donc sÈparer líavant-garde de la mode, deviner (et donc en partie dÈcider) ce qui va persister (est-ce que dans deux gÈnÈrations, Waterland sera toujours un grand roman ?) ; enfin, elle concerne le passÈ : il faut aider le canon ‡ survivre, il faut le protÈger des effets de mode et de líÈvolution trop rapide du langage, mais il faut aussi retrouver ce que du canon le dÈroulement de líhistoire injustement nÈglige. Car líhistoire nía pas toujours raison, pas plus en littÈrature quíailleurs : la reconnaissance publique est volage, et nous impose un devoir de cÈlÈbration continuÈe et de redÈcouverte, líhistoire de la rÈception des poËtes mÈtaphysiques en tÈmoigne.

On revient donc sans cesse ‡ la question : quíest-ce qui fait quíun texte est grand ? Dans le reste de cette intervention, je vais essayer de donner un contenu ‡ cette expression un peu grandiloquente. Et comme tout ceci est bien abstrait, je vais vous lire un joli poËme.

2.      Un joli poËme

Puisque je tire de líoubli ce sonnet, que vous ne connaissez pas, je me pose implicitement la question de ce qui en lui mÈrite de persister. Et cela me dit quelque chose sur ce que cíest que de lire un texte. Cela me dit quíun texte (un grand texte) est le site díun ÈvÈnement-Badiou, cíest ‡ dire díune rencontre qui engage un processus de subjectivation, de vÈritÈ et de fidÈlitÈ. Et mon rapport avec ce texte est d˚ ‡ une rencontre, de pur hasard (comme díhabitude, je líai trouvÈ sur les ÈtagËres díune librairie díoccasion, ‡ Ajaccio, of all places), et jíobÈis en líexhumant ‡ une impulsion amoureuse (líÈvÈnement-Badiou est un coup de foudre, le coup de foudre est une ÈvÈnement-Badiou) . Plus prÈcisÈment, cette impulsion míincite ‡ partager avec vous les deux vers qui sont restÈs dans ma mÈmoire, cíest ‡ dire les deux premiers :

Ces deux vers sont ma petite phrase de Vinteuil. Ils disent le congrËs au sens premier, cíest ‡ dire la relation charnelle, comme un mÈlange díamour et de haine (et vous aurez notÈ quíici ma haine prÈcËde líamour), cíest ‡ dire comme un agÙn, combat mais aussi jeu dramatique, mise en scËne. Ils disent aussi , en abyme, que cet ÈvÈnement amoureux est líanalogue de líÈvÈnement littÈraire quíest la rencontre entre un texte et son lecteur. Les Grecs le savaient dÈj‡, qui qualifiaient líauteur †díÈraste actif, et le lecteur díÈromËne passif. Ou encore, lire, cíest se faire baiser.

Ce níest pas tout. Le sonnet contient díautres vers mÈmorables, par exemple les vers 10 et 11 :

Ici, la fureur amoureuse se fait cosmique. Le thËme est aussi vieux que líhumanitÈ, voyez les mythes indiens de crÈation du monde par Ètreinte sexuelle : la reformulation níen est pas moins frappante. Quant au dernier vers,

outre quíil contient un bel oxymore, il se termine iconiquement sur une syllabe sourde que je trouve fort efficace

Malheureusement, mon sonnet ne contient pas seulement du cosmique, mais aussi du comique, et involontaire de surcroÓt. Ainsi, les vers 6 et 7 ne manqueront pas de provoquer une douce hilaritÈ :

Ces deux vers nous fournissent un exemple caricatural de ce que les Anglais appellent bathos. Líimage mentale que ces vers suscitent dÈtruit líatmosphËre profondÈment sÈrieuse du poËme, et le rattachent ‡ líÈquivalent franÁais de cette ´ spasmodic school of poetry ª (líÈcole de Festus Bailey et† Alexander Smith), qui fit beaucoup rire les Anglais au milieu du 19^e siËcle. Et une fois quíil a souri de ce paroxysme bathÈtique, le lecteur ne manquera pas de trouver les mÈtaphores clichÈÔques ou malheureuses. Ainsi des vers 3 et 4 :

Le vers 4, qui induit une visualisation trop prÈcise, qui est trop explicite, ruine ce quíavait de suggestif le vers prÈcÈdent, o˘ le souffle de líamant est un souffle solaire. Ou encore, líÈrotisme torride du vers 9,

níarrive pas ‡ masquer le fait que, pour peu quíon y rÈflÈchisse un peu, le vers ne veut rien dire. On le comparera avec le vers suivant, dÈj‡ citÈ, et qui est suffisamment abstrait pour porter et Èvoquer líanalogie entre amour physique et crÈation cosmique.

Voil‡ donc un texte qui mÈrite, et qui ne mÈrite pas, de survivre. Ce paradoxe peut Ítre dÈclinÈ dans le langage de líintertexte et de líangoisse de líinfluence . CÙtÈ positif, notre poËte a lu Baudelaire et Verlaine : son Ècriture est rendue possible par líúuvre de ses prÈdÈcesseurs. CÙtÈ nÈgatif, il a lu HÈrÈdia, et síil a lu MallarmÈ, il níen a retenu que líarchaÔsme obscur (ainsi de ces ´ touffeurs ª qui affectent les blondes aisselles de líobjet du dÈsir). Encore que MallarmÈ est, dieu merci (Áíeut ÈtÈ encore pire) assez loin. Bref, cíest líhybride Baudelaire-HÈrÈdia qui bondit (tel un faon capricieux), mais qui boite.

Le langage de ce poËme níest donc pas ‡ la hauteur de líÈvÈnement-Badiou quíil cherche, et parfois parvient, ‡ exprimer : líÈvÈnement se marque dans líoxymore des sentiments, la violence de líamour et líamour comme violence. Il níest pas ‡ la hauteur de la mÈtaphore filÈe qui gouverne líÈconomie du poËme (líamour physique crÈe le monde). Comme dirait Badiou, líÈvÈnement cÈlÈbrÈ est aussitÙt trahi, par le bathos et les clichÈs. Ou encore, pour parler comme Deleuze, notre poËte ne parvient pas jusquíau style : dans le sonnet, le langage bÈgaie, mais pas assez, il níapproche pas suffisamment de ses limites.

Et pourtant, notre poËte a du talent, peut-Ítre mÍme une once de gÈnie. Je vous offre un autre de ses poËmes :

Ce poËme-ci est tout ‡ fait efficace. Le cri díamertume a quelque chose de bouleversant, et une voix síÈlËve, qui doit peu ‡ la tradition (elle me rappelle celle de Tristan CorbiËre, par ce mÈlange de religiositÈ et de rage).

Mais je sens que vous commencez ‡ vous Ènerver. Cíest que je me suis soigneusement abstenu de vous dire qui Ètait ce poËte. Cíest que je crains que son nom ne vous dise rien (avant cette rencontre sur une ÈtagËre poussiÈreuse, il míÈtait totalement inconnu). Il a en fait complËtement disparu, et il faut sans doute Ítre spÈcialiste du symbolisme franÁais, ou habiter Belfort, pour síen souvenir. Il síappelait LÈon Deubel (1879-1913) ; il síest suicidÈ ‡ 34 ans, dans une misËre noire, que ´ DÈtresse ª níexagËre pas. Il fut instituteur, et rÈvoquÈ pour avoir fait lire ‡ ses ÈlËves une nouvelle un peu osÈe. Il fut ami de Louis Pergaud, quelque peu journaliste littÈraire et sombra dans la dÈtresse morale et matÈrielle, jusquí‡ finir SDF. Líauteur de la notice biographique de líanthologie dío˘ jíai tirÈ mes textes (je níai trouvÈ aucune úuvre de Deubel) parle de ce ´ chant de la mort qui síÈlevait en lui ª [3] . La fortune critique de Deubel semble síÍtre limitÈe ‡ des notices nÈcrologiques, son suicide ayant ÈbranlÈ les consciences des littÈrateurs plus fortunÈs, dans tous les sens du terme. Voici ce que dit Georges Duhamel :

Voil‡ notre Deubel d˚ment ÈtiquetÈ poËte maudit et par l‡ enterrÈ.

Car je me pose une question : pourquoi a-t-il disparu ? Sa bibliographie est fort mince. A la section ´ iconographie ª, mon anthologie note : ´ J.P. Laffitte : Portrait (dÈtruit) ª. Il y eut une ´ SociÈtÈ des Amis de LÈon Deubel ª, dont je ne pense pas quíelle a longtemps survÈcu. Somes-nous donc dans une situation de darwinisme littÈraire, o˘ les inadaptÈs ne survivent pas ? Deubel est un excellent candidat pour ce genre de description, et la rÈponse est donc immÈdiatement positive. Mais elle est immÈdiatement remplacÈe par une autre question : y a-t-il la moindre raison pour quíil survive ? Et la rÈponse ‡ cette deuxiËme question est Ègalement positive, si on compare Deubel au reste des poËtes rassemblÈs dans líanthologie (qui date des annÈes 20) o˘ je líai dÈcouvert. Hormis bien s˚r les gloires canonisÈes, díApollinaire ‡ Valery, Deubel se distingue de faÁon frappante de la majoritÈ des poËtes rassemblÈs (parmi lesquels on trouve Georges Duhamel) : sa diction, au sens anglais, est Ètonnamment moderne, et dans leur excËs mÍme, ses textes, pour cette raison, vivent encore. Ils survivent, ils se laissent recontextualiser, pourvu quíon les invente au sens archÈologique du terme. Cíest ce que je viens de faire. Et cela illustre bien la question, pour moi centrale, de la temporalitÈ de líúuvre littÈraire. Jíy viens.

3.Les temps discordants

Jíemprunte cette belle expression au titre díun livre de Daniel BensaÔd, que je níai pas lu. [5] Par cette expression, je cherche ‡ cerner líhistoricitÈ propre de la littÈrature, et ‡ Èviter deux Ècueils.

Le premier est quíil existerait une histoire de la littÈrature, au sens de Legouis et Cazamian, ou bien, pour faire moins nostalgique, au sens de Harold Bloom (des prÈdÈcesseurs trop forts, une angoisse de líinfluence, une mÈprise crÈatrice [misprision], des ÈphËbes, etc.) [6] , ou au sens de Northrop Frye (je pense ‡ la succession circulaire des modes dans Anatomy of Criticism [7] ). Ce sont l‡ trois formes díhistoire aussi mythiques que le mythe du progrËs hÈgÈlien : mÍme la forme simple, non thÈorisÈe, en rÈalitÈ positiviste, de líhistoire littÈraire la plus traditionnelle est mythique : elle líest en un sens plus pÈjoratif que les deux autres, qui ont conscience díÍtre des mythes. Ceci me conduit ‡ proposer une premiËre thËse : il níy a pas díhistoire de la littÈrature. Cette thËse nía rien díoriginal : on la trouve dÈj‡ chez Macherey.

Le second Ècueil est líidÈe quíil y a bien une histoire, dans laquelle la littÈrature est prise, mais que cette histoire níest pas celle de la littÈrature, mais celle de la sociÈtÈ tout entiËre. Cíest celle qui prÈvaut dans ce que jíai appelÈ le cynisme de Bourdieu (il y a une spÈcificitÈ, et donc une histoire, du champ littÈraire, mais pas de la littÈrature, qui níest quíun effet de luttes dont ce champ est le thÈ‚tre) ; cíest aussi celle qui prÈvaut dans les Cultural Studies, version amÈricaine, dío˘ líhistoire de Shakespeare et du ticket de mÈtro. Ceci me conduit ‡ proposer une seconde thËse : il níy a peut-Ítre pas díhistoire de la littÈrature, mais il y a une historicitÈ spÈcifique de la littÈrature, que líantimÈtabole marxienne cherchait ‡ cerner.

Pour comprendre cette distinction, díapparence byzantine, entre histoire et historicitÈ, reconsidÈrons líúuvre de Deubel. Si on la prend du point de vue de líhistoire de la littÈrature, elle trouve sa place dans une note de bas de page ou dans une bibliographie Èrudite, cíest ‡ dire dans les poubelles de líhistoire littÈraire. Si par contre on la considËre du point de vue de son historicitÈ, cíest ‡ dire de la temporalitÈ complexe qui síy inscrit, elle retrouve tout son intÈrÍt. Car líúuvre de Deubel alors se stratifie et se dÈroule sur plusieurs niveaux. Je vous en propose six. Le premier est celui de la mauvaise ÈternitÈ : ici la cause est entendue, líúuvre est un Èchec, et líoubli dans lequel elle est tombÈe est amplement mÈritÈ. Mais líhistoricitÈ de líúuvre ne síarrÍte pas l‡. Le second est celui de la mauvaise survie. Cíest celui quíincarnait la SociÈtÈ des Amis de LÈon Deubel, tant quíelle existait, ou quíincarnent encore les hypothÈtiques notes marginales qui feraient rÈfÈrence ‡ lui. Líúuvre survit, mais ‡ peine : le cadavre est conservÈ dans le formol, mais il est bel et bien trÈpassÈ, comme le Mr Valdemar díEdgar Poe. Le symptÙme de cette demi-mort est que la rencontre de la lecture ne se produit plus. Le troisiËme niveau est celui de la nÈgativitÈ du prÈsent. Il explique et relËve les deux premiers. Líúuvre a bien existÈ, mais elle Ètait trop liÈe ‡ la conjoncture, en gros celle du symbolisme, dans laquelle elle a ÈtÈ produite. Elle est donc morte avec cette conjoncture et ne persiste quíau titre de monument littÈraire. En langage clair on dira quíelle est datÈe, ce qui est une faÁon de refuser de la lire. Et dans le cas de Deubel, ce moment ou niveau est bien effacÈ : líúuvre níest pas assez cÈlËbre, ou originale, pour tÈmoigner de son Èpoque au titre de monument. Deubel níest pas mÍme Arvers, qui rÈussit ‡ placer son unique sonnet (´ Mon cúur a son secret, mon ‚me a son mystËre,/ Un amour Èternel en un moment conÁu. ª) dans le Lagarde et Michard, et qui a droit ‡ une plaque dans líÓle St Louis (mais Deubel, lui, a une place, dans le 16^e). Mais en rÈalitÈ, si le sonnet díArvers a survÈcu, et non celui de Deubel, cíest parce quíil est miËvre et fleur bleue, et que celui de Deubel est trop violent, trop moderne. Dío˘ le quatriËme niveau, celui de la positivitÈ du prÈsent. Ici, la rencontre a lieu, par hasard. Quelquíun entend chez Deubel une voix qui lui rappelle celle de CorbiËre, ou díun Laforgue encore plus dÈsespÈrÈ. Et voil‡ une raison díapprÈcier Deubel historiquement. Líúuvre est encore prise dans sa conjoncture díorigine, mais elle est vivante, elle fournit sur celle-ci un nouveau point de vue. Cíest elle qui relit sa conjoncture et non sa conjoncture qui la dÈtermine. La contradiction entre les troisiËme et quatriËme niveaux nous amËne aux deux derniers qui les relËvent au sens de líAufhebung hÈgÈlienne. Le cinquiËme niveau Ètablit que cette contradiction dÈfinit une retard de Deubel. Il est victime de líangoisse de líinfluence, son intertexte lui pËse au point de manquer de líÈtouffer, dío˘ la grandiloquence et le bathos. Voici donc un Baudelaire venu trop tard, ou un Verlaine (quíil admirait, semble-t-il) qui níose plus síaffirmer et sombre dans le dÈj‡-dit. Et pourtant le sixiËme niveau nous suggËre que ce retard níest que líautre versant díune anticipation hÈgÈlienne : la violence du sonnet se situe au del‡ de sa conjoncture díorigine, elle anticipe les conjonctures ultÈrieures dans lesquelles par avance elle síinscrit, et dans lesquelles la rencontre avec des lecteurs la recontextualise. AprËs tout, ce pessimisme fin de siËcle, ce sentiment, quíexprime ´ DÈtresse ª, de la fin des espoirs et des institutions (ici la religion) qui sont chargÈes de les porter ne nous sont pas indiffÈrents. Et ce qui porte cette anticipation, cíest bien un style, au sens o˘ Deleuze entend ce terme (le bÈgaiement de la syntaxe, le langage poussÈ jusquí‡ ses limites, jusquíau silence). La diction, la voix de Deubel níont rien ‡ voir avec líinsupportable langage fleuri de la poÈsie de son Èpoque. Cette avance stylistique est ce qui doit permettre ‡ Deubel de persister.

Vous comprenez maintenant pourquoi jíai empruntÈ son expression ‡ BensaÔd : du point de vue de son historicitÈ, une úuvre est une stratification de temps discordants. Et je pense bien s˚r que cette thËse ne concerne pas seulement líúuvre de Deubel, mais la littÈrature tout entiËre. Quels sont donc ces temps qui, dans la littÈrature, discordent ?

Que la littÈrature ait constitutivement quelque chose ‡ voir avec le temps, nous le savons depuis longtemps, et au moins depuis Proust. Et jíattire votre attention sur líanalyse que, dans Proust et les signes [8] , Deleuze mËne du temps dans líúuvre de Proust. Car il ne líanalyse pas simplement du point de vue du passÈ et de la mÈmoire, mais aussi du prÈsent et du futur. Le temps perdu, cíest aussi le temps g‚chÈ ; le temps retrouvÈ, cíest aussi le temps de líessence : voil‡ donc bien une stratification et une discordance des temps. Mais quels sont les temps de la littÈrature ?

Cíest díabord le ou les temps de la langue. Car il y a plusieurs temps de la langue : le temps rapide du lexique, le temps plus lent des marqueurs grammaticaux (je pense ‡ líhistoire des auxiliaires de mode), le temps de la syntaxe (Ètant marxiste et non chomskyen, je ne crois pas ‡ la grammaire universelle, mais je crois au dÈveloppement historique de la syntaxe : je pense donc ‡ líhistoire de ce solÈcisme que líon appelle ´ the unattached participle ª, ou ‡ celle du pronom rÈflÈchi). La littÈrature est prise dans ce temps, mais elle líinscrit aussi rÈflexivement, dans ses trois moments (vous trouverez ici une premiËre dÈfinition de la spÈcificitÈ du texte littÈraire) : elle inscrit le passÈ de la langue (pas seulement sous forme díarchaÔsmes ou de tropes comme la figura etymologica, mais sous la forme de la complexitÈ díune langue qui fait survivre ou ressuscite des sens ou des constructions plus anciens, les fait coexister avec ceux du prÈsent, et forge sur cette coexistence un style ñ cela síappelle la complexitÈ de la langue littÈraire) ; elle inscrit le prÈsent de la langue, car elle est ‡ líaff˚t de tout ce que la langue produit de nouveau et dont elle fait son matÈriau poÈtique (je pense ‡ ces auteurs que líon rassemble sous le nom de Scottish Renaissance, et qui poÈtisent le dialecte du Glasgow populaire) ; enfin, elle inscrit líavenir de la langue, auquel elle contribue et qui en elle síannonce (je pense au mot ´ chortle ª, inventÈ par Lewis Carroll et depuis bien Ètabli ; je pense aussi aux mots russes importÈs par The Clockwork Orange, qui ne firent quíun temps, car toutes les innovations de la littÈrature ne survivent pas).

Mais il y a aussi des temporalitÈs plus spÈcifiques de la littÈrature : le temps du genre (eux aussi ont leur histoire : il y a ainsi une temporalitÈ semi-autonome de la tragÈdie, comme il y a une temporalitÈ du roman) ; le temps du mythe, qui a une forte capacitÈ de persistance et se rÈinscrit sans cesse dans des configurations idÈologiques toujours diffÈrentes (le mythe littÈraire níest pas moins persistant que le mythe religieux, dont il est parfois un avatar : ainsi Shakespeare, naguËre grande figure du protestantisme est aujourdíhui plutÙt catholique) ; le temps de ce que Raymond Williams appelle structure of feelings [9] (car les mÈtaphores  elles aussi ont une histoire, comme en ont une les clichÈs : le texte littÈraire ici aussi joue sur les trois temps, il perpÈtue et recontextualise les mÈtaphores les plus vÈnÈrables, il produit les mÈtaphores qui inscrivent la structure of feelings du prÈsent, il invente les clichÈs de líavenir) ; enfin le temps de líinstitution, tout ce que la sociologie de la littÈrature, de Bourdieu ‡ Raymond Williams, síemploie ‡ dÈcrire (acadÈmies et mÈcÈnat, histoire du livre et de líÈdition, structure du marchÈ du livre, politique des prix et du copyright : consultez la thËse de Thierry Labica [10] ). Chacun de ces temps a sa forme díautonomie. Líensemble constitue la littÈrature en une totalitÈ qui ressemble fort ‡ la structure althussÈrienne, avec ses instance autonomes.

Le rÈsultat est que líúuvre littÈraire doit Ítre prise comme une mosaÔque temporelle, car les trois temps, dans leur discordance, sont bien prÈsents dans chaque úuvre. Líúuvre tÈmoigne en effet du passÈ de la langue et de la culture, quíelle archive. Il y a donc une archÈologie de la littÈrature, sur laquelle je vais revenir. Le prophËte barbu a raison : la littÈrature participe de líimmÈmorial en ce sens quíelle est le lieu díun travail de mÈmoire. Mais le texte littÈraire níest pas seulement un monument, plus dur que líairain, et aussi mort. MÍme archaÔque, le texte littÈraire a pour t‚che de faire rÈsonner dans le prÈsent la discordance des temps de la langue et de la culture. Cíest en cela que le texte littÈraire qui vaut la peine díÍtre lu níest pas, ne peut pas Ítre, sotte revendication díidentitÈ mais expÈrience díaltÈritÈ. Pour parler le langage de Deleuze, cíest en cela quíil minore le dialecte standard : ‡ la fois le langage institutionnalisÈ (ce quíon entend ‡ la tÈlÈvision, ce quíon apprend ‡ líÈcole) et le langage spontanÈ (quíil moque et fait vivre ‡ la fois). Cíest ainsi que la littÈrature est le lieu privilÈgiÈ díune position critique vis ‡ vis de la langue et de la culture. Enfin, líúuvre littÈraire accÈlËre líÈvolution de la langue et de la culture en les poussant aux limites. Cíest l‡ le rÙle traditionnel de líavant-garde ; cíest aussi le rÙle du style, du moins tel que Deleuze en construit le concept. Líúuvre littÈraire, cíest donc ‡ la fois le passÈ de la langue et de la culture qui rÈsonne encore en nous, et leur avenir qui rÈsonne dÈj‡ en nous.

Et le canon dans tout cela ? Jíy viens.

4.Le canon

De cette dÈfinition de la littÈrature par le biais de son historicitÈ spÈcifique, je peux tirer une dÈfinition du canon. Le canon, cíest líinscription ou líincarnation historiques de la mosaÔque des temps qui fait le texte littÈraire. Car seules les survivances permettent de regarder vers líavenir en critiquant le prÈsent. Dío˘ le paradoxe du canon. Il faut le critiquer impitoyablement et le rÈviser sans cesse (car il síossifie, et la persistance vivante se fait survivance morte) ; et il faut le dÈfendre, car cíest le principal point díappui de la critique de la langue et de la culture, de leur minoration.

Le canon est donc bien un objet paradoxal, parce quíil est líenjeu et le rÈsultat de luttes idÈologiques dont les acteurs ne sont pas toujours, ou trop rarement, pleinement conscients ; et parce quíil síagit díun objet complexe, scindÈ en au moins deux composantes, dont la conjonction est conflictuelle. Je vais leur donner des noms hÈgÈliens.

Il y a díabord le canon contingent, objet díun consensus mou et effet díinstitution. Ce canon est fixÈ par les Èditeurs, confortÈ par les critiques en tant quíinfluenceurs díopinion, et adoptÈ par les enseignants qui ne sont ici que le relais des choix canoniques des Èditeurs, lesquels dÈcident qui figurera dans les collections ‡ bon marchÈ et faÁonnent la mode. Ce canon-l‡ perd rÈguliËrement ses feuilles : pour líAnglais, cíÈtait au dÈbut du 20^e siËcle la liste des mille ouvrages de la Everymanís Library (plus de la moitiÈ sont aujourdíhui inconnus) ; et cíest de nos jours le portefeuille díauteurs des grands Èditeurs, qui fait quíAngela Carter est pleinement canonisÈe, que Catherine Cookson le sera un jour nÈcessairement, et quíil y a de líespoir pour Jeffrey Archer (il suffit de lire la liste hebdomadaire des dix best-sellers dans le Guardian).

Mais il y a aussi, dieu merci, le canon nÈcessaire, que jíaimerais appeler, díaprËs Hegel, le canon spirituel, le canon dans lequel síincarne líEsprit. A ceci prËs que líEsprit en question níest pas celui qui se rÈalise inÈluctablement dans le progrËs historique, mais líincarnation des trois temps de la langue et de la culture. Cíest pourquoi Dante fait toujours partie, et fera trËs longtemps partie, de ce canon spirituel, parce quíil est insÈparable, non seulement de líhistoire de la littÈrature et de la culture italiennes, dans leur passÈ le plus glorieux, mais de la constitution de líItalien en langue nationale. Et líon pourra dire la mÍme chose de Shakespeare, bien au del‡ de son institutionnalisation comme icÙne de líimpÈrialisme linguistique et culturel britannique : il est la meilleure protection contre líappauvrissement du lexique qui menace la langue globalisÈe de líInternet. Car on peut vivre, comme chacun sait, et incessamment chatter sur la Toile avec 900 mots (mon neveu anglais vit avec dix mots et trois grognements) : le vocabulaire de Shakespeare est un peu plus Ètendu, ses tropes un peu plus imaginatifs, sa syntaxe un peu plus complexe, son attention ‡ la diversitÈ des registres et des dialectes un† peu plus exercÈe. Líúuvre de A.L. Rowse, historien par ailleurs estimable, qui traduisit les sonnets de Shakespeare en Anglais moderne pour le public amÈricain, restera un exemple de monumentale stupiditÈ.

On comprend donc pourquoi il y a bien une politique du canon. Pourquoi il faut le dÈfendre, pourquoi il faut le rÈviser, pourquoi il faut Ítre conscient de son historicitÈ : car le canon spirituel vit, et il níarrÍte pas de changer, ou plutÙt de se dÈvelopper.

Cíest pour cela que je prends comme exemple, deux articles du Guardian, parus le mÍme jour. Líun dÈcrit et dÈplore líimpÈrialisme de líAnglais dans les institutions europÈennes, et approuve la lutte des autres langues pour leur survie. Líautre síindigne contre les dÈcisions díun comitÈ de bureaucrates sud-africains qui prÈtendent censurer Shakespeare (mais aussi Nadine Gordimer) dans des termes qui rappellent la grande Èpoque du rÈalisme socialiste (lorsque Staline furieux quitta la salle au milieu de líopÈra de Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk, et provoqua la curÈe critique que vous imaginez).

Ce qui míintÈresse dans ces deux articles, plus encore que leur contenu, cíest leur conjonction, cíest la contradiction que leur coexistence au sein du mÍme journal suggËre, car ils occupent ce que Bourdieu appelle les deux pÙles au sein díun champ. Díun cÙtÈ, on a le pÙle dominÈ, celui des littÈratures minoritaires (la galloise par exemple, ou les littÈratures en langues africaines en Afrique du Sud), opprimÈes par líimpÈrialisme du canon WASP, comme líAnglais, langue de líimpÈrialisme, opprime les autres langues. Et vous aurez notÈ que líauteur de líarticle sur líAnglais en Europe enseigne ‡ Copenhague, et non ‡ Oxford. De líautre, au pÙle dominant, on protËge ce mÍme canon, et on síindigne lorsque les dominÈs le remettent en cause en son sommet shakespearien (indignation qui síappuie, cíest de bonne guerre, sur la stupiditÈ des bureaucrates du politiquement correct, quíil faut combattre politiquement avec la plus extrÍme vigueur). Ce qui me paraÓt intÈressant toutefois, cíest la position du Guardian, cíest ‡ dire cette bonne conscience plus quíun peu paternaliste que líarticle laisse percer, en particulier dans son titre (on ne peut prendre une attaque contre Shakespeare que sur le mode de la plaisanterie). Ce qui me paraÓt donc intÈressant, cíest ce dont les deux articles, dans leur conjonction, tÈmoignent : le travail de minoration de la langue standard. Shakespeare, qui minore allÈgrement líAnglais Berlitz qui est notre future lingua franca est, en tant que texte canonique (quíon cÈlËbre, mais quíon ne lit plus, sauf ‡ líÈcole, et quíon comprend avec difficultÈ) minorÈ par un dialecte mineur. Autrement dit, il faut prendre la rÈaction sotte des bureaucrates comme un symptÙme : celui de la violence symbolique quíexerce le canon.

Jíen tire la conclusion quíil ne faut pas seulement dÈfendre le canon, il faut aussi líattaquer : cíest la seule faÁon de líaider ‡ vivre. Il faut donc historiciser le canon, cíest ‡ dire le minorer, mais aussi encourager sa minoration du dialecte dominant (celui du pouvoir, des mÈdia, de líÈconomie, avec leurs langues de bois). Il faut donc Èlargir la canon, ce qui ne veut pas dire le dissoudre, et líÈlargir dans les deux sens : en accueillant dans le canon spirituel certains, mais pas tous, des nouveaux textes que le canon contingent incessamment nous propose et cherche ‡ nous imposer ; et en repÍchant certains de ceux que le canon contingent trop facilement exclut. Cette discrimination, qui est une forme de lutte idÈologique, est nÙtre t‚che spÈcifique ‡ nous, universitaires. Et comme les activitÈs díaccueil du nouveau nous sont maintenant devenues naturelles, je vais insister, dans ma derniËre partie, sur líautre versant, celui de la redÈcouverte archÈologique, ce quíon appelait autrefois ´ revaluation ª ñ t‚che importante, et aujourdíhui nÈgligÈe.

5.      ´ Revaluation ª

Je vais essayer de lutter de nouveau, comme je viens de le faire pour LÈon Deubel, contre la violence sournoise de líoubli. Et je vais le faire sur un exemple, celui de Constance Holme, autour de six thËses, toujours la langue dans la joue.

Ces thËses sont banales. Il y a des milliers díauteurs qui ont fini ainsi. Les suivantes sont plus surprenantes.

Ma derniËre thËse sera la plus contestable. Cíest aussi celle ‡ laquelle je tiens le plus :

Tout ceci, naturellement, suscite une question : mais qui donc est Constance Holme ? Constance Holme (1880-1955) a Ècrit, entre 1913 et 1930, huit romans et un recueil de nouvelles. Elle Ètait líÈpouse de líintendant ( land-agent) díun grand domaine agricole dans le nord-ouest de líAngleterre, dans la rÈgion de Morecambe Bay, et ses romans dÈcrivent les paysages, la structure sociale, les múurs et le dialecte de cette rÈgion. Trois díentre eux (The Lonely Plough, He Who Came ?, Crump Folk Going Home) furent rÈÈditÈs en Penguin ; un autre (The Splendid Fairing) obtint le prix Femina Vie Heureuse (comme Precious Bane, de Mary Webb). Elle fut canonisÈe dans les annÈes trente, sur une initiative personnelle de Sir Humphrey Milford, Èditeur et responsable de la collection des Worldís Classics. Elle† a ÈtÈ depuis exclue du canon, je ne sais pourquoi : aucun de ses romans nía ÈtÈ rÈÈditÈ dans la collection actuelle, qui est celle qui, en Grande Bretagne, dÈfinit le canon de la littÈrature anglaise.

Les commentaires critiques sont rares. Dans la critique contemporaine, je níai trouvÈ que deux rÈfÈrences ‡ Constance Holme (mais je níai pas vraiment cherchÈ, et il y en a certainement díautres).

La premiËre est un paragraphe de The Country and the City, de Raymond Williams. Le chapitre est intitulÈ ´ Surviving Countrymen ª. Wiliams y dÈnonce líimage rÈactionnaire de la campagne idyllique opposÈe ‡ la vulgaritÈ des villes (mythe qui, comme chacun sait, a la vie dure) :

though its objects are rural The surviving rural England deserved much better than that. On the whole it didnít get it in novels, though to see the regional novel at its best we can read Constance Holme, and find in The Lonely Plough a significant tension between the mode she describes as ëthe green gates of visioní ñ an authentic but specialized survival of the green language of Clare ñ and a rather sharp, placing, informed observation of people and events which belongs in vision and tone to another social world : the language of the middle-class observer. [11]

Il ajoute que si líon veut connaÓtre líAngleterre rurale du dÈbut du 20^e siËcle, cíest dans les journaux intimes et non dans les romans quíon les trouvera. Et Constance Holme, bien s˚r, ne figure pas dans sa brËve histoire du roman anglais, The English Novel from Dickens to Lawrence [12] . Le jugement, quoique Èlogieux, est injuste, surtout dans sa derniËre phrase : il a quand mÍme le mÈrite de citer Holme, et de ne pas la traiter comme une quantitÈ nÈgligeable.

La seconde rÈfÈrence est líouvrage de Glen Cavaliero (qui Ècrivit la premiËre Ètude critique sur John Cowper Powys), The Rural Tradition in the English Novel, 1900-1939 [13] , o˘, parmi une longue liste de romanciers aujourdíhui oubliÈs (qui se souvient de Adrian Bell ou de Sheila Kaye-Smith ? Ils mÈritent pourtant díÍtre lus), Constance Holme a droit ‡ un chapitre ‡ elle seule, tout comme T.F. Powys. Cavaliero est un critique ‡ líancienne, comme la moutarde, qui rÈsume les romans, souligne leurs beautÈs stylistiques par des adjectifs enthousiastes, et pÈriodise líúuvre. Cela ne suffit pas, ou plus, ‡ faire survivre líauteur considÈrÈ.

Car Constance Holme mÈrite díÍtre ressuscitÈe. Elle mÈrite une rÈÈdition critique (je me porte candidat). En attendant, quelques raisons, en vrac, devront suffire. La premiËre est la position de classe de la romanciËre, que Williams traite lÈgËrement. Parce quíelle est femme díun land-agent, parce que ses hÈros sont souvent tirÈs de cette profession, elle se fait , dans la conjoncture historique du dÈbut du 20^e siËcle, le porte parole díune catÈgorie sociologique (la classe du milieu, entre les paysans et les propriÈtaires terriens ñ tout autre chose que la ´ middle class ª) et de líidÈologie quíelle porte, et qui colore et inflÈchit le mythe profondÈment conservateur de la campagne anglaise. CÙtÈ sombre, cíest líidÈologie rÈactionnaire de la collaboration de classe (´ There is no class-hatred ªn dit-elle, dans The Lonely Plough, de la sociÈtÈ quíelle dÈcrit) ; cÙtÈ clair, cíest líidÈologie de líorganicitÈ de la sociÈtÈ campagnarde, qui reflËte la vie organique de la nature ñ une idÈologie Ècologiste avant la lettre, fraÓche mais pas si naÔve que cela, et qui produit une description fine de types sociaux et de strates sociales.

La seconde raison, qui est prÈvisible, est la vigueur de la tradition qui se perpÈtue en elle : elle succËde ‡ Hardy et níest sans doute pas aussi grande que lui. Mais son engagement dans un paysage concret est aussi fort que le sien, et avec elle la tradition quíillustre Wordsworth est toujours vivante.

Díautant plus, cíest la troisiËme raison, que cette tradition du paysage rural se combine chez elle, comme chez Hardy, ‡ celle, plus ancienne, de la tragÈdie classique. The Splendid Fairing relate, dans líespace díune journÈe, une tragÈdie villageoise : le roman est aussi fort (líatmosphËre aussi prenante, les affects aussi bouleversants) que The Return of the Native. Et le choix des personnages est plutÙt original : Constance Holme prend pour sujet de vieilles personnes, car elles aussi, et pas seulement les jeunes sots, ont droit ‡ un sort tragique.

Líessentiel cependant níest pas l‡, et ce sera ma quatriËme raison. Il est dans la langue de Constance Holme, qui est admirable. Il est dans la minoration de líAnglais standard par le dialecte (comme chez Hardy, plus encore que chez Hardy), il est dans la totale maÓtrise du style, il est aussi dans celle des techniques littÈraires et du mode de narration (je vous recommande de ce point de vue son dernier roman, He Who Came ?, qui, sur un mode mi-comique mi-sÈrieux, cíest une histoire de magie blanche, est une petite merveille : cíest ce roman qui mía fait dÈcouvrir Constance Holme, au hasard díune ÈtagËre).

Cíest pourquoi je vous propose un paragraphe tirÈ de The Lonely Plough. LíhÈroÔne, Dandy, est la fille díun industriel des Midlands qui síest retirÈ ‡ la campagne. Elle est entrain de se laisser captiver par líesprit du lieu et le charme du land-agent qui est le hÈros du roman (cette intrigue Èrotique níest pas des plus originales).

Voil‡ donc ce quíest un grand texte : un texte qui rÈsiste ‡ líexplication de texte qui est notre fiertÈ nationale ; un texte dans lequel chaque mot porte, dans lequel on peut prÍter ‡ líauteur, mÍme si nous savons bien quíil ne síagit l‡ que díune fiction, une intention de sens maximale, qui síexprime jusque dans le choix des virgules ; un texte dont le lexique est riche et complexe ; un texte dont la texture syntaxique est crÈatrice de rythme. JíarrÍte ici líÈpanchement de mon enthousiasme, car je ne prÈtends pas vous apprendre ‡ expliquer un texte. Convenez avec moi que celui-ci est superbement Ècrit ñ il est typique de Constance Holme. Il faut donc la ressusciter.

6. Conclusion

Mon analyse de líhistoricitÈ du texte, et de celle du canon, visait ‡ sÈparer le bon grain de líivraie, le canon contingent du canon spirituel. A la suite du prophËte barbu, jíutilise un type díargument traditionnel en esthÈtique (un argument qui peut prendre des formes rÈactionnaires), que líesthÈticien anglais Anthony Saville appelle ´ the test of time ª, et auquel il a consacrÈ un livre [15] . Comme ceux qui font appel ‡ cet argument, je cherche ‡ Ètablir quíil existe une sous-catÈgorie des textes littÈraires que líon peut appeler ´ grands textes ª en ce quíils rÈsistent ‡ líusure du temps. Non quíils reflËtent líÈternitÈ de líIdÈe platonicienne (quíils participent du Beau, du Bien et du Vrai), non quíils expriment un moment dans le dÈveloppement de líIdÈe hÈgÈlienne, une Ètape de son progrËs : je cherche un autre critËre de cette grandeur persistante. Jíexprimerai, vous y Ítes habituÈs, ce critËre par deux thËses, cette fois-ci ‡ prendre sÈrieusement.

La premiËre thËse se subdivise en deux selon que par ÈvÈnement on entend líÈvÈnement-Badiou, qui est coup de foudre et rencontre sur le chemin de Damas, ou líÈvÈnement-Deleuze, qui est crÈation et circulation de sens ‡ la surface des objets, ‡ la frontiËre des mots et des choses. [16] Bouleversement et fidÈlitÈ militante díun cÙtÈ, phantasme et brume de sens de líautre. RÈvolution artistique díun cÙtÈ, livre fait avec rien, ou presque, de líautre. LittÈrature que díun cÙtÈ on qualifiera díÈpique, et de líautre díÈthique, ‡ condition, puisque nous osons Ítre hÈgÈliens, de ne pas entendre sous ce terme la morale individuelle, subjective (Moralit‰t), mais la morale objective et collective, dont la politique est un autre nom, et que Hegel appelle Sittlichkeit. Constance Holme, cíest ce que jíai essayÈ de montrer, est une romanciËre Èthique en ce sens, et parfois une romanciËre Èpique.

La seconde thËse reprend, une nouvelle fois, le concept deleuzien† de style, dont je prÈtends faire le centre non seulement díune esthÈtique, mais díune linguistique (non-chomskyenne, naturellement) [17] .

Ce sont ces caractÈristiques qui permettent et expliquent la persistance, cíest ‡ dire líincessante recontextualisation, des grands textes, qui scellent leur appartenance au canon spirituel. Ce níest pas une question de progrËs, mais cíest nÈanmoins une rÈponse hÈgÈlienne ‡ la question du charme Èternel de líart (grec ou autre). Elle passe par la description díune forme díhistoricitÈ qui combine, comme le temps chez Hegel, le changement continu, la nÈgativitÈ qui tue les oeuvres, líabsence de nÈgativitÈ qui assure leur durÈe, comme les espËces persistent lorsque les individus qui les composent disparaissent. La littÈrature níest pas la nature : en elle, certains individus ne rencontrent pas, ou pas pendant longtemps, ou, qui sait, jamais, la nÈgativitÈ historique qui les anÈantit. Le grand texte est celui qui surfe sur les dÈferlantes de líhistoire [18]